23 февраля «Культпросвет» опубликовал интервью с главным режиссером Большого театра Беларуси Михаилом Панджавидзе. Через какое-то время мы получили письмо от профессора кафедры оперной подготовки и хореографии БГАМ Маргариты Изворска-Елизарьевой, в котором Маргарита Николовна излагает свои впечатления и комментарии после прочтения интервью.
В 2002—2009 гг. Маргарита Николовна работала художественным руководителем оперы Большого театра Беларуси. На его сцене поставила спектакли «Дон Карлос» Дж.Верди, «Волшебная флейта» В.А.Моцарта, «Кармен» Ж.Бизе, «Тоска» Дж.Пуччини, «Хованщина» М.Мусоргского, «Леди Макбет Мценского уезда» Д.Шостаковича, «Записки сумасшедшего» В.Кузнецова и другие.
Ниже приводим текст письма.
Маргарита Изворска-Елизарьева — профессор кафедры оперной подготовки и хореографии БГАМ, кандидат философских наук, доктор педагогических наук (РФ), профессор. Заслуженный деятель искусств БССР
Прочитав интервью г-на Панджавидзе в «Культпросвете», я захотела поделиться впечатлениями и прокомментировать некоторые его заявления, которые кажутся мне весьма сомнительными и самонадеянными.
Для начала хочется обсудить заявленную проблему качества подготовки кадров в Белорусской государственной академии музыки. Поскольку специалистов в области режиссуры музыкального театра в бывшем СССР готовили только учебные заведения Москвы и Ленинграда, то и специальность «режиссура театра (музыкальный театр)» была открыта в Белорусской академии музыки только в 90-е годы прошлого столетия. За это время было подготовлено несколько выпусков, и выпускники, кто в большей, кто в меньшей степени, получили профессиональную подготовку и реализуют себя в режиссуре или в другой области, которую посчитали оптимальной для себя. Например, Народный артист Беларуси Владимир Экнадиосов не один год работал вторым режиссером в ГАБТ, был одним из организаторов Молодежного театра в Молодечно; еще будучи студентом Заслуженный артист Республики Беларусь Олег Мельников поставил «Пиковую даму» в городе Нови-Сад и «Евгения Онегина» в Молодечно. Кстати, спектакль лучше, чем идущая сегодня в театре постановка «Евгений Онегин», возобновленная г-ном Прохоренко — учеником г-на Панджавидзе и сегодняшним заместителем директора театра (да и трудно назвать восстановление старого, чужого спектакля большим достижением). Анна Моторная, талантливый музыкальный режиссер, поставила не один оригинальный, современный по мысли и решению спектакль. Ее талант был отмечен театральной критикой, присудившей ей премию за режиссуру лучшего спектакля (на Национальной театральной премии в 2016 году постановка Анны Моторной «Моя прекрасная леди» была отмечена как лучший спектакль музыкального театра — Прим. «Культпросвет»). Жаль, что не она ставит в опере, поскольку доказала бы, насколько белорусская режиссура талантливее дорогих, высокооплачиваемых дилетантов, странным образом залетевших в наши края. Можно упомянуть и Ольгу Полякову, которая сегодня успешно работает ассистентом и вторым режиссером в Западной Европе.
Все они — выпускники БГАМ и получили хорошее образование. И если они не работают сегодня в нашем театре, то не в них причина — это беда белорусского оперного искусства. В Оперном театре работает много воспитанников Белорусского государственного университета культуры и искусств, но он выпускает специалистов для самодеятельных коллективов, и, наверное, в них они нашли бы лучшее применение своего образования, которое не соответствует требованиям музыкальной режиссуры. Проблема не в знании нот, а в знании и умении читать и понимать информацию, которую несет музыкальный язык. Рефлекторного, чувственного восприятия музыки недостаточно для понимания ее смысла и последующей интерпретации его на сцене.
Весьма спорно утверждение г-на Панджавидзе, что «режиссер — профессия, которой невозможно научить». Любая профессия, кроме таланта и предрасположенности к ней, состоит также и во владении ремеслом. А ремеслу необходимо учиться, воспитывать вкус, овладевать навыками работы в разных стилях и жанрах, не только классической, но и современной музыкальной культуры. Как и любой другой, профессии оперного певца-актера и оперного режиссера можно и нужно учить. Время дилетантов давно ушло в прошлое. Другой вопрос, что среди оперных кадров до сих пор много дилетантов, которые прячутся за корочкой своего диплома и не обладают необходимым образованием и набором знаний и умений. Возможно, обвинения г-на Панджавидзе родились по причине того, что его собственная педагогическая карьера дала осечку, едва успев начаться?
Интересно, что обнаруживает для нас высказывание: «Но все забывают, что на субъективизм мнения имеет право только человек, который объективно овладел тысячей объективных величин. Профессионал», — ведь субъективизмом обладает любой человек, поскольку, рождаясь, он уже является субъектом, имеющим индивидуальность, что предопределяет способность иметь собственное мнение. Однако в искусстве и в профессии нужно не мнение, а суждение, которое может высказать только личность, развившая свою индивидуальность, то есть свой природный потенциал, и овладевшая всем арсеналом знаний, средств и умений для существования в своей профессии.
Не место здесь обсуждать, кого вы имеете в виду под местоимением «мы», когда говорите «мы утратили все ориентиры и критерии и продолжаем со страшной силой катиться в пропасть». Но можно задать себе вопрос: не происходит ли это из-за любезной вам коммерциализации?
Любопытно также и заявление, что именно с приходом г-на Панджавидзе в театре появилась стажерская группа, ведь такая группа существовала не менее 20-30 лет. С молодыми талантливыми вокалистами профессионально занимались дирижеры и режиссеры, их вводили в старый репертуар и занимали в работе над новыми постановками. Вместе с мастерами молодые исполнители приобретали опыт достоверного существования на сцене.
Сегодня, присутствуя на спектаклях, я понимаю, что практика в театре спущена на самотек не только для стажеров, но и для работающих в нем певцов-актеров — эксплуатируется все то, что было наработано ими в прошлые годы. Свидетельство тому — репертуар, который в основном повторяет заглавия опер, давно идущих в театре. Достаточно сменить декорации, выходы героев слева поменять на выходы справа, где сидели в старом, в новом пусть стоят, — и постановка готова. Новая обстановка — новая постановка, и ничего, что концепция не меняется — зритель-то над ней не задумывается, он же не тот, белорусский…
Театру необходимо, чтобы главный режиссер работал над повышением качества спектаклей текущего репертуара, над профессиональным ростом певцов-актеров, а не штамповал ради премьерных отчислений сделанные на скорую руку спектакли. А чтобы не возникали сравнения не в его пользу, все результаты приглашенных специалистов должны быть хуже его собственных — вот одна из возможных мотиваций такого плохого уровня приглашенных режиссеров.
Сколько бы генеральный директор не поддерживал и не хвалил на всех уровнях «производство» выпускаемых театром спектаклей, театр все же устремился «вверх по лестнице, ведущей вниз». Весьма любопытно также, что для главного режиссера работа в театре — это не творчество, а производство. Мне кажется, что «мощности» для творчества требуются иного толка — духовные. И чем их больше, тем ярче художественные результаты. А художественностью театр в последние годы вряд ли может гордиться. Чего стоят последние постановки в опере: «Свадьба Фигаро», «Летучий голландец», «Волшебная флейта», «Севильский цирюльник»…
На вопрос журналистки о том, кто принимает решение, что и кто будет ставить, следует весьма интригующий ответ: «Окончательное решение принимает генеральный директор, и он несет персональную ответственность за него». Возникает естественный контрвопрос: а может ли и имеет ли право человек, который не обладает ни образованием, ни практикой, ни вообще профессиональной компетенцией как в музыкальном искусстве, так и в театральном, принимать какие-либо решения в этой области? Основная обязанность генерального директора — обеспечивать финансово-хозяйственную деятельность и, что более важно, благоприятную для творческой деятельности доверенного ему коллектива среду и условия, а не подминать под свои вкусовые предпочтения всю деятельность театра. К тому же такой способ управления создает условия для расцвета безынициативности и безответственности творческих лидеров, поскольку от них ничего не зависит. Об объективности принятия решений в такой ситуации не может быть и речи, поскольку, как свидетельствует г-н Панджавидзе, «существует художественный совет, существуют коллегии», «просто существуем мы: балетмейстеры, режиссеры, дирижеры», да, директор «…всегда прислушивается к мнению окружающих», но окончательное решение за ним. Однако хочется заметить, что мнением обладает любой человек без значения его профессии, но для принятия решения важно суждение, высказанное специалистом, имеющим профессиональное образование и специфические профессиональные знания и опыт в данной области. И только тогда бывает и может быть толк в любом деле. Существующая сегодня практика принятия решений в театре влечет за собой сумбурность всей его производственной деятельности и предопределяет все случайности, которые так или иначе возникают и в его репертуарной политике. Репертуар строится если не на капризах, то на личных предпочтениях постановщиков, без учета текущей профессиональной укомплектованности и исполнительских возможностей труппы.
В творческом портфеле генерального директора есть еще один особо анекдотичный и шокирующий факт: он является председателем жюри профессионального вокального конкурса. В мировой практике по определению невозможно, чтобы эту функцию выполнял человек, не имеющий профильного образования. Более того, ни в одном профессиональном жюри нет столько представителей организаторов конкурса.
Также хотелось бы узнать, кто тот «специалист», который посоветовал пригласить на Минский международный Рождественский оперный форум третьеразрядную провинциальную труппу из Польши со спектаклем «Кармен». Почему из года в год приглашаются в большинстве своем одни и те же члены жюри? Их впоследствии приглашают выступить и в роли постановщиков, захламляя сцену спектаклями сомнительного художественного качества. Неужели это лучший способ расширения культурного горизонта белорусов?
И, наконец, об отношении руководства театра к белорусскому зрителю. Какой все же принцип выбирает театр, формируя свой репертуар? Учитывать то, что хочет или хотел бы зритель? Работать на кассу или все же воспитывать его? А знакомы ли вообще в театре с желаниями зрителя, на какой основе их определяют? Может быть, театром проводились какие-то социологические исследования, которые определили, что за зритель ходит в оперу и какие у него вкусы? И если надо воспитывать в нем эти вкусы, то какие и какими средствами? Может, стоит учитывать его потребность в знакомстве с новыми высокохудожественными тенденциями развития искусства, а не транслировать пошлости жизни? На чем основана уверенность в потребности в спектаклях, загромождающих сценическую площадку приемами, свидетельствующими о художественной всеядности, приемами, в которых торжествует шизофреническая «движуха», лишенная целесообразности, а потому и мало воздействующая?
Белорусская режиссура была и, надеюсь, не один год еще будет. А белорусская публика до появления г-на Панджавидзе не ждала, а наслаждалась спектаклями «Война и мир» Прокофьева, «Катерина Измайлова» Шостаковича, «Лоэнгрин» Вагнера, «Кавалер розы» Штрауса и многими другими — как белорусскими операми, так и постановками по произведениям зарубежных авторов, уровня которых нынешний главный режиссер оперы пока не достиг. Свидетельство тому — его новый сценический опус «Седая легенда». Высокомерный менторский тон и презрение непозволительны по отношению к людям, которые доверяют театру и надеются получить в нем духовную подпитку и которые предоставили ему возможность «самовыражаться» и все еще терпят его цинизм и презрение… Воистину белорусский народ толерантен, однако руководство все же должно призадуматься, кому вручает рычаги правления. Поскольку «за все отвечает генеральный директор», то, возможно, пришло время спросить у него, почему в театре потерян настоящий творческий процесс и высокая степень ответственности за результат. А может, еще у кого? Все же театр государственный, а не личная вотчина…
В ожидании смены «времени тотальной вседозволенности и воинствующего дилетантизма» в белорусском оперном искусстве…
