В Большом театре Беларуси 24 февраля пройдет премьера оперы Джакомо Пуччини «Тоска». Ставит спектакль главный режиссер театра Михаил Панджавидзе. Он уже обращался к этой опере в 2010 году: в этой постановке несколько неожиданной была интерпретация образа Флории Тоски — не любящей женщины, жертвы обстоятельств, а немного взбалмошной эгоистки, предательницы и… убийцы — и натурализм отдельных сцен, от которых можно было содрогнуться. Впечатляющая и захватывающая мрачная история с бушующими страстями на фоне Вечного города.
Накануне премьеры, которая обещает отшлифовать уже найденное ранее и рассказать ту же историю, только помещенную в новые декорации авторства Александра Костюченко, мы встретились с Михаилом Панджавидзе. Несмотря на свой плотный график и занятость перед премьерой, главный режиссер Большого нашел время, чтобы откровенно ответить на вопросы, почему в театре «Лулу» предпочитают «Тоску», есть ли в Беларуси оперная режиссура и как воспитывать публику.
Михаил Александрович, «Тоску» в Минске вы уже ставили в 2010 году. Почему опять решили обратиться к этой опере?
Да, ставил. И этот спектакль пользовался успехом. Поэтому мы обновили сценографию, немного подправили мизансцены, и пускай «Тоска» идет дальше. Это будет скорее редакция, потому что я не очень понимаю, как можно сильно изменить «Тоску», как можно глобально пересмотреть ее концепцию. А если концепция неизменяема, то я не могу сказать, что это принципиально новый спектакль. В этой опере есть привязка к конкретным событиям, там прописаны топонимы, фамилии, вещи, которые нельзя обойти. Ну поменялись декорации, но для меня же не это важно, а суть.
Режиссеры, которые делают переносы «Тоски» во времени, идут, на ваш взгляд, против композитора?
Конечно. И это глупо. Я видел спектакли, в которых пытались перенести действие во времена Муссолини, но когда доходило до «Eccellenza, quali nuove!» (сцена, в которой Скарпиа сообщают о победе Наполеона при Маренго — прим. «Культпросвет»), я начинал себя спрашивать: «Что происходит? Какой Бонапарт, какой Мелас? И вообще какое Маренго в 40-е или 30-е годы ХХ века в Италии?»
Репетиции оперы «Тоска»
Повторное обращение к «Тоске» закономерно вызывает вопрос о репертуаре театра. Он состоит в основном из популярной классики, которая у всех на слуху. По какому принципу идет отбор названий?
По принципу того, что необходимо зрителю: что он хочет и что надо, чтобы он хотел. Мы его вкус не только учитываем, но и формируем.
А как определить то, чего хочет зритель?
За столько лет работы в этом деле мы, наверное, все же знаем, какие названия популярны, а какие нет, на что зритель точно пойдет, а на что точно не пойдет, и что ему желательно посмотреть.
Почему же тогда, например, в Перми, Екатеринбурге или других городах предполагают, что зритель захочет послушать Пёрселла, Гласса или Бриттена, а у нас это Верди, Пуччини и Чайковский?..
Ничего в Перми не предполагают. Вы думаете, там на кассу работают? Ничего подобного! А нам необходимо учитывать этот фактор. Зачем играть перед полупустым залом за три копейки? Для чего это нужно? Безусловно, все упирается не только в кассу, а вообще в посещаемость театра: пусть лучше тысяча человек послушает Верди, чем два человека — Бриттена. Потому что те, кто придет на Бриттена, уже его слышали и пришли послушать еще раз, а многие из тех, кто пришел на Верди, может быть, делают это первый раз в жизни. Это тоже определенная популяризация и образовательная история.
Мы должны воспитывать зрителя и приучать его к классической музыке, к академическому жанру. Но если начинать сразу с Шостаковича или Берга, то можно оттолкнуть потенциального зрителя навсегда.
Каким образом в театре принимается решение, что и кто будет ставить?
Окончательно решение принимает генеральный директор, и он несет персональную ответственность за него. Естественно, умные грамотные руководители никогда не занимаются этим единолично, хотя бы с той точки зрения, что это просто нерационально. Они обязательно согласовывают планы с режиссерами, художественными руководителями. Если мы говорим о нашем театре, то у нас есть Художественный совет, существуют коллегии, на которых обсуждаются такие вопросы, в конце концов, просто существуем мы: балетмейстеры, режиссеры, дирижеры. Мы всегда можем встретиться с генеральным директором (Владимир Павлович Гридюшко — прим. «Культпросвет»), пообщаться, обсудить какие-то вопросы. Владимир Павлович любое решение принимает самостоятельно, но он всегда прислушивается ко мнению окружающих.
Ваша степень свободы как главного режиссера в выборе названий, которые вы будете ставить, не ограничена?
Давайте сразу оговорим. Я работаю в государственном театре и получаю бюджетные деньги. Я работаю для налогоплательщиков, я не свободный художник и обязан в своей работе понимать, что существуют производственная необходимость, интересы театра и зрителей. Да, очень важно при этом не скатиться в конъюнктуру и не стать халтурщиком или поденщиком. Да, всю жизнь ты должен за этим следить, но в конечном счете ты должен понимать, что работаешь для зрителей.
Наш театр — театр такого формата, который не может себе позволить работать для узкого круга любителей. Но все равно мы идем и на какие-то эксперименты. Был поставлен «Летучий голландец» Вагнера, сейчас готовится «Саломея» Рихарда Штрауса. Будут появляться еще свежие названия. Когда-нибудь возьмем Шостаковича, Прокофьева или Берга. Мы все равно движемся в этом направлении. Это происходит медленно, потому что мы не можем себе позволить кардинальных перемен. Мы репертуарный театр, который имеет свой план по зрителю, по деньгам, по сборам и количеству спектаклей. В конце концов, мы сами заинтересованы в том, чтобы артисты, выходя на сцену, не уходили под стук собственных каблуков. Хочется, чтобы была отдача от зрительного зала. Конечно, обольщаться хлопками не стоит. Публика в Беларуси очень интеллигентная и «букать» не станет. Итальянцы, например, не церемонятся и действуют по принципу «заплатил деньги — имею право». У нас психология другая: «Я же заплатил деньги, что же я буду теперь себе портить впечатление?»
Суть в том, что в конечном счете мы все равно ориентируемся на публику. Не устраивает нас ее уровень — значит, надо постепенно ее формировать. Но, повторюсь, так, чтобы не отпугнуть. Берг у неподготовленного человека навсегда может отбить интерес не только к опере, но и к классической музыке вообще. Это же правда. Это как ребенка заставить выполнять норматив мастера спорта. После этого он никогда не будет больше заниматься, потому что ему было тяжело, больно и неприятно. Работать в этом направлении надо постоянно, понимая, что театр не индустрия развлечений. Это образовательный и воспитательный институт, культура, а не шоу-бизнес.
Репетиции оперы «Тоска»
В названии театра есть слово «национальный», но в репертуаре сейчас, по сути, только одно произведение, которое можно отнести к национальной опере…
Я думаю, что слово «национальный» в данном случае вы трактуете с точки зрения национальность, а не нация. Нация — это не национальность. Нация — это сообщество людей, живущих на определенной территории, ограниченной границами и называемой страной или государством. И театр национальный именно от слова нация. Поэтому он отвечает за все население страны, а оно очень разнообразно.
Но оперы белорусских композиторов в ближайшее время к постановке планируются?
Давайте честно. Национальный вопрос — это всегда скользкий вопрос, но, пользуясь случаем, все же скажу. Я поставил национальную оперу, спектакль «Седая легенда», и теперь хочу обратиться к белорусам: где же ваше национальное самосознание? Что же вы не ходите на этот спектакль? Что же вы его так слабо посещаете? А потом спрашиваете, почему мы не ставим национальную классику, а тем более современные произведения. Как только появится публика, которая будет ходить на такие спектакли, мы их будем ставить, я вас уверяю. Я только прилетел из Казахстана — они меня выписали специально, чтобы мы сделали еще одну национальную оперу. Год назад я уже осуществил постановку национальной оперы в Астане, ставил национальные оперы в Татарстане, и там — аншлаги. Когда белорусы начнут так посещать национальную оперу, у вас не возникнет больше подобных вопросов.
Что касается экспериментов и новых названий. В театре есть Малый зал Александровской, на сцене которого шли камерные оперы, в том числе ваши постановки «Телефона» Менотти и «Человеческого голоса» Пуленка. Почему они исчезли из афиши?
Малый зал в смысле площадки для камерных постановок себя не оправдал. Его помещение, в первую очередь зрительный зал, оказалось совершенно не приспособлено для театральных изысков. Там невозможно смотреть спектакль, нет полноценного сектора обзора. Поэтому поставленные там работы, если будет необходимо, я лучше перенесу на большую сцену. Это сугубо концертный зал, зал для исполнения вокальной лирики, камерной, инструментальной музыки. Вот его прямое назначение.
Есть ли у театра вообще возможность и желание реализовывать какие-то экспериментальные, небольшие проекты?
Есть. Сейчас со стажерской группой мы сделали такой проект. Это опера Доницетти «Дон Паскуале». Мы ее будет презентовать на следующем Рождественском форуме как спектакль, сделанный силами молодежи Большого театра. Будем надеяться, что это начало целого цикла подобных проектов и он выделится в отдельное направление нашего репертуара.
В перспективе это будет серия постановок, сделанная молодыми исполнителями, режиссерами, художниками?
Режиссерами, дирижерами и так далее. Это будет такая молодежная лаборатория.
Если мы заговорили о молодежи, то в штате театра довольно много молодых режиссеров. Но пока их работы — это, в основном, концертные программы и несколько постановок в зале Александровской, которые почти не идут. Какие перспективы у молодых режиссеров, работающих в театре, кроме упомянутого вами будущего проекта? В драме, например, очень заметной стала проблема с молодежью.
И у нас тоже.
А с чем это связано? Это проблема нехватки кадров или их подготовки?
Это проблема подготовки. Конечно, консерватория вам скажет, что они выпускают прекрасных специалистов, а я скажу — нет.
Давайте называть вещи своими именами. На сегодняшний день белорусской оперной режиссуры нет. Поэтому мы и делаем стажерскую группу, чтобы иметь возможность давать молодым режиссерам расти. Ведь наличие диплома вовсе не означает, что, во-первых, человек талантлив, и это самое главное, а во-вторых, что он профессионал, потому что сумма профессиональных навыков приобретается, к сожалению, в большинстве своем на производстве. А такими мощностями наша консерватория не обладает.
Мы делаем учебную программу, чтобы посмотреть и понять: выпускаем мы этот продукт, этот спектакль, на сцену или нет. Ведь ты даешь молодому человеку деньги, бюджет на выпуск спектакля, и после ты этот бюджет, хочешь не хочешь, должен оправдать, а спектакль, вполне вероятно, выходит заведомо плохой, потому что человек неопытен. Он не знает многих вещей, он только думает, что знает, но их необходимо еще и уметь. А этому надо учиться, для чего и существует стажировка. Кстати сказать, звание стажера Большого театра России в свое время позволило мне поездить по другим городам, по небольшим театрам и там научиться многим вещам.
Режиссер — профессия, которой невозможно научить. Можно научиться, но и это дано не всем. Если к тебе на курс приходят пять студентов, то вовсе не факт, что они просто окончат институт, а те, кто закончат — станут режиссерами, а те, кто станут режиссерами — станут хорошими профессионалами. Никто не знает и не может предположить, из какого студента что получится: фавориты сдуваются, а середнячки выбиваются в люди. Можно дать все необходимые знания и ничего не получить. Тем более что и знания даются в большей степени «по мотивам». Я считаю, что с профессиональным образованием в сфере музыкального театра вообще в Беларуси большая проблема. И если мы сейчас ее не поймем и не начнем решать целенаправленно на государственном уровне, принимая соответствующие программы, и обучать не у нас, а отправлять людей учиться в вузы в Москву, Петербург и другие города с дальнейшей отработкой, то дальше не будет никакой перспективы. Конечно, если отправить студентов учиться за рубеж, это не значит, что на следующий год мы получим плеяду выдающихся режиссеров. Это ничего не значит. Сколько человек закончило ГИТИС? А по пальцам можно пересчитать, сколько ставит, а тех, кто являются конвертируемыми режиссерами, — еще меньше. Но если этого не делать, не будет и этих единиц.
На своем уровне мы в театре решаем эту проблему посредством молодежной программы, которую сейчас возглавила Нина Шарубина. Она не только профессионал, но и деятельная, амбициозная женщина, и должна вывести программу на уровень лаборатории, что позволит нам выращивать Бабу-Ягу в собственном коллективе.
Как вы относитесь к практике работы драматических режиссеров в опере? Недавняя премьера «Пиковой дамы» Римаса Туминаса в Большом, например, собрала достаточно противоречивые отзывы.
У меня никаких противоречий по этому поводу нет. Что поставил Римас Туминас? Он, как человек деликатный, глубоко интеллигентный и очень профессиональный драматический режиссер, постарался поставить так, чтобы не мешать солистам петь. Существует природа драматического актера, которую драматический режиссер великолепно знает и, понимая ее, дает задачи актерам. И существует природа певца-актера. Ее тоже надо знать и ей надо профессионально учиться. Не обязательно быть при этом вокалистом, но учиться обязательно. Когда мы учились в ГИТИСе, у нас был общий вокал и мы занимались им до пятого курса. Мы все четыре года «драли глотку», поэтому я знаю, когда работаю, что может артист, я знаю его ощущения, мироощущение, как он воспринимает ту или иную задачу. Поймите, невозможно, не умея играть на скрипке, учить играть другого человека. Не бывает такого.
Я считаю, что сейчас наступило время тотальной вседозволенности и воинствующего дилетантизма в искусстве. Всем можно все, все теперь субъективно. Но все забывают, что на субъективизм мнения имеет право только человек, который объективно овладел тысячей объективных величин. Профессионал.
Сегодня мы утратили все ориентиры и критерии и продолжаем со страшной силой катиться в пропасть, потому что коммерциализация искусства неизбежным образом породила институт менеджеров. Говорят, что сначала был театр певцов, потом — дирижеров, затем театр режиссеров — режопера, как сейчас ее называют. Но сейчас это уже даже не режопера, а, извините, менеджопера. Больше скажу, худруки, которые начинают заниматься менеджментом, перестают быть худруками и становятся менеджерами, просто потому что «в одну телегу впрячь не можно коня и трепетную лань». Каждый должен заниматься своим делом. Сейчас, к сожалению, музыковеды, театроведы, режиссеры — полупрофессиональные. Нет овладения профессией, пиетета перед ней. Профессия становится некой субстанцией, с помощью которой добываются жизненные блага. Мало кто думает о ней, как о самодостаточной вещи. Она нужна для чего-то. Это превратилось в отмычку, а отмычка всегда в руках у жулика.
