22 мая в 19:00 в Республиканском театре белорусской драматургии повторяется программа «Лунный Пьеро». Оркестр музыкальной капеллы «Сонорус» исполнит «Лунного Пьеро» Арнольда Шёнберга и «Симфонию № 41 “Юпитер”» Вольфганга Моцарта.
Накануне презентации этой «музыкально-визуальной мелодрамы» встретились с дирижером Александром Хумала и поговорили об экспериментах в академической музыке, выборе произведений и аудитории.
Об эксперименте
Я думаю, что эксперимент, в том числе и в творческой среде, — это путь проб и ошибок. Например, у тебя есть идея и ты хочешь ее выразить. Безусловно, можно идти какими-то проторенными путями, потому что существует солидный исторический контекст, но хочется ведь находить что-то свое, открывать что-то новое — и тогда нужно искать возможность выразить эту идею.
Если говорить конкретно про нас, то какой это эксперимент? Есть понятие пространства, в котором мы живем, а есть история. С исторической точки зрения то, что мы делаем — это не эксперимент, а с точки зрения белорусского пространства — эксперимент. Тот же Шёнберг, который у нас сейчас в работе, придумал свою систему додекафонии в начале ХХ века. Сто лет уже прошло, а для нас это до сих пор что-то новое и очень сложное, в нашем пространстве это показывается впервые.
В разных странах все по-разному. Например, недавно в Москве искали какую-то новую программу, и я предложил совместить Шёнберга и Моцарта — додекафонию и классическую музыку, но эта идея показалась довольно радикальной. В Польше, например, уже отходят от экспериментальных звучаний и идут к чистым, где можно услышать гармонию, мелодию. В то же время два года назад в Америке на фестивале современном музыки я дирижировал Петра Чайковского — то есть вы видите, насколько все отличается в мировом контексте.
Если говорить об экспериментах, то нужно вспомнить того же Пендерецкого, Лигети, Ксенакиса — это такие ранние эксперименты начала XX века. Кстати, в советское время тоже были экспериментальные сочинения — вспомните Эдисона Денисова или Софью Губайдулину. Или, например, советского композитора Александра Мосолова, у которого было произведение, где одновременно должны были прозвучать гудки всех кораблей в городе. В 50-е годы! Сейчас подумаешь об этом — невозможно. Или вот Карлхайнц Штокхаузен. У него был виолончельный квартет. Кажется, что может быть проще? Но нет, он посадил каждого виолончелиста в отдельный вертолет, они поднялись в воздух, и каждый из них играл в своем вертолете, все это смешивалось со звуком лопастей — вот это эксперимент.
Музыкально-визуальная инсталляция «Лунный Пьеро», фото: sonorus.by
О проектах на стыке искусств
Я выраженный аудиофил и воспринимаю мир через звук, даже мои любимые писатели — это те, которых великие композиторы перекладывали на музыку. Тот же театр для меня однозначно воспринимается исключительно через музыкальную составляющую. Недавно, например, я был на «Бетоне», и музыка там действительно усилила воздействие.
Если говорить о наших проектах, в которых мы работаем с видео, — для меня это новый опыт, я раньше никак не был с этим связан. Первый проект с видео мы сделали несколько лет назад, это был «Пер Гюнт». Тоже вопрос, эксперимент это или нет. Что может быть более классическим? Все знают «В пещере горного короля». Вообще, изначально музыка написана к драме: сначала Генрик Ибсен написал пьесу, а потом Эдвард Григ —музыку к ней. Вся эта композиция рассчитана на три с половиной часа, и практически никто из известных музыкантов или дирижеров не знает эту музыку полностью — все играют только две сюиты Грига. А мы решили сыграть произведение не просто полностью, но еще и на норвежском языке в песенных номерах. Эксперимент? Мне кажется, что да, потому что никто до нас здесь до этого не додумался. Во время работы возник вопрос визуального оформления, и, чтобы не погрязнуть во всех этих костюмах и сценографии, мы решили сделать видеомаппинг. Получилось здорово, потому что мы могли менять эту объемную панорамную 3D-декорацию исходя из нужд действия.
В 2014 году, например, на Ночь музеев мы поставили оперу на льду (хоккейная опера-буффа «0:1» на ледовой арене «Юность» — Прим. «Культпросвет»). Ольга Подгайская написала оперу, все солисты стали на коньки, оркестр и хор тоже сидели на льду. В эту Ночь музеев мы играли в Оk16 на открытии нового большого ангара — опять же классическая музыка в таком пространстве. Конечно, если брать общеевропейский контекст, то это все не ново, но в нашем белорусском пространстве это впервые. Даже если говорить о театре, то по сравнению с Европой ничего принципиально нового у нас не происходит. Кстати, когда привозят зарубежные постановки во время ТЕАРТа, можно увидеть, что в какой-то степени они начали возвращаться к академическому и классическому театру. У меня даже есть концепция по этому поводу. Она заключается в том, что есть два круга: очень условно говоря, наш белорусский и, снова-таки условно, европейский, западный. И мы, белорусское арт-сообщество, люди, которые занимаются искусством в широком смысле слова, стоим по всей длине этого круга на внешней части, лицом к центру, а центр — это наша общая цель: донести до аудитории что-то свое. И мы смотрим на эту цель и постепенно к ней идем. Европейское арт-сообщество, мне кажется, какое-то время назад уже дошло до этой цели, они уже все вместе стоят плотно в центре этого круга и взаимодействуют друг с другом. И они начинают поворачиваться друг к другу спиной и снова идти назад к внешнему кругу. Если говорить о европейском сообществе, то там уже не хотят эпатажных экспериментов. «Князя Игоря» не хотят ставить со спускающимися ниндзя или показывать, что Онегин любил Ленского, — все становится более традиционным и классическим.
О составлении программы
Безусловно, выбор произведений банально упирается в то, что проекты надо продавать — люди охотнее идут на знакомые названия. Почему «Богема»? Потому что музыка красивая, я сам ее люблю. Кому здесь нужно, например, что я в 2013 году в Лионе ставил оперу «Собачье сердце» Раскатова? Там черт ногу сломит, я два месяца ее учил…
Очень важно и то, что академическая музыка сама по себе консервативна. Мы становимся профессионалами, потому что с пяти лет учим гаммы, отшлифовываем свой минимум на примере классической музыки, постоянно играем одно и то же — в основном уже эталонный академический классический репертуар. Это мировая тенденция: люди охотнее пойдут на Рахманинова или Чайковского, чем на Шёнберга.
Но проблема не в том, что у нас не хотят это слушать, не надо решать за людей, что они хотят, а что нет, — нам, наоборот, надо давать возможность выбора. Проблема в том, что в потребительском обществе люди идут вечером после работы в театр или на какое-то представление, чтобы получить от этого удовольствие, они идут расслабляться. Вот, допустим, айтишник, который много читает Пелевина, Довлатова, смотрит Корняга, знает о премьерах Рудковского, иногда даже ходит на читки, приходит на концерт, где будут играть музыку Шёнберга. И эта музыка должна его успокоить, а тут будет твориться непонятно что. Взять того же «Пер Гюнта». Зачем мне это на норвежском слушать? Не могли на русском песню Сольвейг спеть?
Я прекрасно понимаю наши культурные учреждения — у всех есть план и определенное количество концертов в год, на которые нужно продать билеты. Поэтому программа в основном выбирается так, чтобы она доставляла зрителям удовольствие и чтобы на нее продавались билеты.
Музыкально-визуальное шоу «Пер Гюнт», фото: sonorus.by
Об академической музыкальной среде
К сожалению, мы взаимодействуем довольно мало. Каждая институция хочет привлекать и удерживать своего зрителя, хочет создавать свои оригинальные программы. Как это получается и получается ли вообще — уже другой вопрос.
Взаимодействие существует на уровне приглашенных музыкантов и дирижеров, но если говорить об институциональном взаимодействии, то его недостаточно — и наша большая проблема в том, что у нас нет какой-то общей концепции. В этом круге, о котором я говорил раньше, мы пока что далеко друг от друга, но хорошо, что мы хотя бы не вредим друг другу и все же стремимся к какому-то консенсусу.
Если говорить о конкуренции, то конкурентная среда существует там, где есть какое-то движение воздуха. В той же Москве конкуренция есть — у них, например, пять оперных театров. Какая конкуренция может быть у нашего Большого театра? У нас один филармонический оркестр, один музыкальный театр — можно творить что угодно.
О музыкальной критике
Музыкальная критика в Беларуси есть благодаря журналу «Мастацтва» и газете «Культура», в частности, благодаря Татьяне Мушинской, Наталии Ганул и Надежде Бунцевич. В то же время существует жуткая профанация в каких-то отдельных блогах. Если сравнивать, например, с театральной критикой, то мы, конечно, не дотягиваем. Поставил, например, Корняг «Бетон» — и все обсуждают. Я поставил Шёнберга — думаете, кто-то что-то сказал? Максимум в фейсбуке могут написать «класс!» или «супер!». А что «супер», куда «супер»?
Об аудитории
Конечно, я вижу наших зрителей, хоть и стою к ним спиной. У нас разные программы, не всегда экспериментальные. В этом и прелесть: тяжело все время жить экспериментами, иногда хочется делать какие-то проверенные вещи.
Меня очень радует, что среди зрителей есть молодые люди. А еще — семьи и друзья наших музыкантов. Это очень важно, потому что они считают, что это достойно того, чтобы показать своим родным и близким. А с другой стороны, я вижу, насколько мало самих музыкантов приходит на такие вещи. Кажется, где еще они Шёнберга послушают в ближайшие 20 лет. Конечно, у них самих могут быть концерты в это время, репетиции, но все равно получается однобокий процесс. Я не представляю себе актеров, которые не ходили бы на чужие спектакли — они же так учатся, это опыт, обмен. А когда музыканты не приходят и не смотрят, как их коллеги играют сложные вещи, которые нужно уметь играть, если ты хочешь быть конкурентноспособным… Вот мы возвращаемся к вопросу о сути конкуренции здесь: «А, наверное, и так сойдет».
Мне кажется, проблема со зрителями — и она, на самом деле, есть везде — заключается в том, что сегодня большая часть потенциальной аудитории — это поколение торговых центров. Чем люди себя занимают? Они либо смотрят телевизор, либо идут в торговый центр — они там тусуются, проводят время. А в европейских странах законодательно запрещено в воскресенье работать торговым центрам, поэтому люди ходят на концерты и выставки. Попробуй в Европе день в день купить билеты на концерт или выставку — это невозможно. Здорово, конечно, что у нас ажиотаж на Камерную сцену Купаловского, но в Европе это нормальная практика, когда за два-три месяца до спектакля билетов уже не купить.
Поэтому, когда я вижу а-ля хипстеров, которые ходят на Зыбицкую, на Октябрьскую и говорят, что они «в тренде», я злюсь, потому что тренд не только в том, что у тебя хорошо подстрижена борода, узкие джинсы и модные кеды, а в том, насколько ты разбираешься в культурной составляющей своего быта.
Сейчас в Беларуси есть возможность выбора — даже при том, что по сравнению с другими странами здесь мало что происходит, — но люди сознательно игнорируют эту возможность. Если посмотреть на модные медиаплатформы, там постоянно пишут о новых гастрофестах, о том, как одеты минчане… Смысл ведь не во внешнем, а в том, что внутри. Красивый человек — это тот, с кем можно зависнуть над картиной Шагала, поспорить или даже разругаться по поводу прочтения нового спектакля или концерта.
