«Кинооктябрь» получился не совсем в привычном формате: во-первых, мы впервые вышли за рамки белорусского кино и встретились с русским документалистом Михаилом Барыниным, во-вторых, на этот раз афиши не будет, хотя в минском прокате много чего вкусного — оставим это на вашей совести.
В рамках минского эко-фестиваля «Планетарий», который только-только закончился, показали документальную ленту влюбленного в русский север Барынина «24 снега». Перед сеансом мы поговорили с режиссером о том, как работать в -60°, кто лучший документалист прямо сейчас и каким должно быть лицо фильма.
Вы родились в многодетной семье. На каких фильмах вы росли, как в вашей семье смотрели кино?
На самом деле, кино я начал смотреть очень поздно, лет в семнадцать только. Я вырос в спальном районе на окраине Москвы, в основном там жили малообеспеченные и многодетные семьи, и в плане образования там все было очень сложно. Старшая сестра вытащила меня оттуда лет в 15-16 и отправила в киношколу — на тот момент одну-единственную в Москве, где с детьми занимались конкретно кино. Там я познакомился с кино, в основном это была классика, которую поначалу было очень сложно смотреть, а потом я вошел во вкус. Тарковский, естественно. Антониони, Бергман.
А как пришли в документалистику?
Когда я поступал во ВГИК, я уже определился с профессией и был уверен, что это будет режиссура, но какая именно, я тогда не понимал, потому что в игровом кино меня, понятно, вдохновляло то, что это про создание миров со своими законами, а в документальном — возможность фиксировать некий опыт: свой, других людей. Как раз в этот момент я познакомился с известным российским мультипликатором Юрием Норштейном, мы много общались, я даже хотел связать свою жизнь с анимацией. Меня очень потрясла фигура этого человека и его мастерство, мне захотелось придумать такую форму, в которой я мог бы фиксировать опыт подобных людей.
Я решил снимать фильмы-портреты про великих людей. Самая удобная форма для этого — документалистика. Когда я поступил в институт, это переросло в осознанное представление того, чего я хочу. Я понял, что хочу снимать не только портретное кино, но и фильмы, героями которых будут люди, способные чему-то научить в первую очередь меня. Я убежден, что документалистика — очень эгоистичный жанр: то, что я снимаю, я делаю в первую очередь для себя. Дальше, если мой опыт может быть кому-то полезен, я буду только рад.
Как по-вашему, режиссеры игрового кино и документалисты — в одной лодке? Или в тусовке кинематографисты таки разделяются на разные лагеря?
Мне кажется, есть разница, потому что документалисты всегда думают — и, наверное, так и есть, — что документалистика все-таки более суровый и трудоемкий жанр. Как ни банально, порой это связано с серьезной физической нагрузкой, ты должен жить в каких-то нереальных условиях, выживешь или нет — неизвестно. Сейчас моя работа связана с поездками по местам, в которые нормальный человек с нормальной головой в принципе не поехал бы: Афганистан, Пакистан.
В игровом кино такого нет, но там другие сложности, другой подход к работе. Это создание некоего мира в буквальном смысле: я могу придумать вселенную, в которой не будет силы притяжения, и зритель сразу, с первого кадра, эту условность примет и будет верить в эти законы. А документальное кино — довольно импровизационный жанр, в котором ты принимаешь решение по ходу съемок.
В России в последнее время появилась тенденция: документалисты очень любят дебютировать в игровом кино, тем самым размывая границу между документальным и игровым. У них получается, и они тем самым демонстрируют, что это возможно. Потому что раньше как думали: документалист работает в полях в камуфляжной одежде, а игровик — человек, который сидит за монитором и командует.
На каком свете сейчас находится русская документалистика? Мне кажется, сегодня можно говорить про самый настоящий подъем.
Я бы сказал, что русская документальная школа была самая сильная изначально, еще со времен «Человека с киноаппаратом», когда наших операторов и режиссеров звали снимать кино за рубеж. Конечно, с распадом Советского союза ситуация ухудшилась. До сих пор в России — сложно себе представить — нет ни одной киностудии документальных фильмов. Лет десять назад была Ленская киностудия в Петербурге, но ее закрыли. Ситуация сложилась так, что у нас во ВГИКе и во многих других киноинститутах студентов учат документальной режиссуре, но, когда они заканчивают учебу, единственный путь для них — на телевидение. А это, как мы понимаем, — немного не то.
Документалистика как авторское кино была до недавнего времени в серьезном упадке, и только сейчас появилась в хорошем смысле слова мода на документальное кино. Это в том числе связано с тем, что у нас начали популяризировать путешествия по России. Люди поняли, в какой стране живут, что здесь море интереснейших сюжетов, молодежь потянулась в институты. Уже тогда, когда я учился, на документальные факультеты посыпался народ со всей России, хотя раньше конкурс был один-два человека на место. Когда я поступал, 2000 человек подали свои работы на один только факультет — прошло всего 15. Сейчас на документальный факультет к хорошим мастерам — 15-20 человек на место.
Судя по вашей фильмографии, у вас есть четкое понимание того, что вы делаете. Почему русский север? Как вы пришли к этой теме? Вы говорите, что «это не патриотизм». А что?
Север, я бы сказал, — моя самая любимая часть России. Сибирский север.
Когда я учился на третьем курсе ВГИКа, мне дали бюджет на курсовую работу. А бюджет — такая вещь… В общем, с ним все было очень сложно. Нам не особо разрешали куда-то далеко уезжать, улетать на самолете. Все стремились снимать где-то поблизости, чтобы можно было что-то быстренько снять, смонтировать и сдать. И у многих от этих бюджетных денег оставалась большая часть. А я решил, мол, нет, мне государством положен этот бюджет — я хочу полностью истратить его на свое кино. А как истратить? Надо ехать чем дальше, тем лучше. В тот момент мне жена посоветовала поехать на Алтай: «Там есть семья чабанов, они живут совершенно интересным укладом. Я могу позвонить, они тебя примут, поживешь у них». Почему нет?
Когда я туда приехал, для меня открылся какой-то космос, потому что люди живут в дичайшей среде. Есть деревня, а они уходят на месяц со стадами куда-то в гору. И мы с ними на лошадях пошли, жили в маленьких охотничьих домиках. Меня в этот момент поразила нереальная автономность этих людей, которые вообще ни от чего не зависят — ни от политической ситуации, ни от пенсий, ни от квартирных вопросов. Встают в шесть утра, делают свою работу — значит, на этот день они себя прокормили. Эти люди в принципе не умеют халтурить, у них в крови заложен генетический код: если ты сегодня гвоздь не забил в ограде, то через день-два выбежит весь твой табун и именно из-за этого гвоздя ты будешь месяц свой табун где-то по тайге собирать. Меня это очень поразило, и я понял: это то, чего современному городскому жителю не хватает, то, о чем он совершенно не знает.
После этого я начал искать героев, которые живут там, где, как правило, вообще нет цивилизации. Именно в дикой среде у людей появляется какой-то стержень. Потом я делал фильм про Туву, мы снимали оленеводов, русских староверов и чабанов, которые живут на границе с Монголией.
Откуда финансирование?
Фильм про Алтай увидел продюсер, который предложил сотрудничать: он получал гранты от Русского географического общества — структуры, которая занимается исследованием и популяризацией России. Продюсер сказал: «Зачем я буду тратить эти деньги на какую-то халтуру, когда можно делать хорошие вещи?»
Потому вы и работаете в российском контексте? То есть если бы вам предложили снимать невероятной красоты места с людьми самобытной культуры, но не в России, вы бы поехали?
Да, конечно. Но мне почему еще интересна работа в России — здесь для меня нет никаких барьеров. Сейчас языковой не так актуален, а вот ментальный барьер — да. Я уже знаю, как люди живут в России, знаю их природу, и мне интересно ее изучать. А если говорить про иностранные проекты, там этот момент все равно присутствует. Мы путешествовали с женой по Канаде, встретили очень интересного человека, потомка индейцев. У меня появилась идея сделать про него фильм, примерно такой, как и «24 снега», только в Канаде. Но мне достаточно много времени понадобилось, чтобы как-то его понять. Мы несколько раз встречались, долгое время переписывались, он присылал мне свои рассказы. У русского отношение с природой одно, у них — совершенно другое, к этому подвязана какая-то мистика, мифология. И если нашу я уже как-то понимаю, то в той мне разобраться куда сложнее.
Как бы вы сами обозначили свой темперамент?
Я бы сказал, что, когда вопрос касается работы, я очень вспыльчивый. Даже взять работу на проекте «24 снега»: я попал в дичайшие условия, для меня как для москвича -50°— -60°, когда еще и работать надо, — суицид какой-то. Но при этом я понимал, что я здесь ненадолго: у меня есть месяц, если я за него не сделаю лучшее, что могу, то проживу это время зря. И того же я требовал от операторов, звукорежиссеров. Понятно, что всем плохо, некомфортно…
Нет, серьезно, так а как вы выживали в таких условиях?
На этом проекте у меня была якутская команда, это был принципиальный момент. Им, конечно, тоже не очень комфортно, они все в городе живут. А здесь у тебя — 500 километров вечной мерзлоты и маленький домик по дороге, который ты должен сначала в течение трех часов отопить. Тут включается инстинкт самосохранения: либо ты работаешь, либо нет. Если работаешь, тебе тепло.
Но ведь можно работать в более комфортных условиях. Или это уже будет не то?
Мы снимали в декабре, когда было -60°. А я мог туда приехать в марте, когда -20° и все выглядит абсолютно так же: та же заснеженная тайга, те же деревья в снегу.
Но…
Но, если работать, грубо говоря, с теплым носом, ты на себе этого не чувствуешь. Просто для меня на самом деле тут очень много тонких вещей завязано, мне важно это пережить. Когда я на себе прочувствовал весь этот холод, ежедневную борьбу со стихией, у меня, например, родилось представление о том, как это монтировать: через стилистику монтажа, я надеюсь, чувствуется атмосфера. Затем у меня появилась концепция того, какой должна быть музыка и какие задачи ставить перед композитором, чтобы получилось именно то, что мне надо.
То есть критические ситуации стимулируют появление чего-то нового в киноязыке, вы об этом?
Скорее, не в киноязыке, это все-таки такой инструментарий. А в лице. Если у фильма есть лицо, это сразу видно. По всему — звук, монтаж, картинка, ритмика, еще что-то. Ты видишь и запоминаешь: у этого фильма есть лицо. Если лица у картины нет, это просто какое-то повествование.
Про своих героев вы говорили, что «они видят не бездорожье, а свободу передвижения». А в чем для вас как для режиссера видится свобода?
Для меня свобода — работать со своей командой: это как идти на войну с проверенными людьми. Отрицательный опыт работы с ненадежными людьми в таких условиях у меня, конечно, тоже был. Приезжаешь на место, а человек начинается капризничать, как девчонка, и не может в гору залезть. Люди, с которыми я сейчас работаю, каждый свой проект видят как следующую ступень своего собственного роста. Это не мое требование к ним, а их требование к самим себе. Для меня кайф в этом.
А что касается свободы выбора тем… Те вещи, которые интересны мне, к сожалению, всегда упираются в огромный бюджет — чего стоит просто добраться до тех людей, которые меня интересуют. Когда мы снимали фильм в Туве, у меня была задача найти оленеводов, а это кочевой народ, который никогда на одном месте не стоит. В райцентре над нами посмеялись: вы бы хотя бы одну такую семью нашли, а не две-три, как планируете. Представьте: участок километров 300 на 300 — и там нужно найти этих оленеводов. Куда могли, мы доехали на уазике, бросили его — и пешком. Просто пошли в тайгу, через реки и какие-то перевалы. Ходили, кричали, где-то часов пять там провели. В итоге вышел старичок с ружьем: «Чего вы тут орете?» Отвечаю: «А мы вас ищем». Обсудили, переночевали у них, договорились, что прилетим к ним на вертолете. Но это очень дорого: перелет в течение 40 минут сейчас стоит порядка 5000 долларов.
А как таких нелюдимых персонажей выманить на контакт?
Это очень забавный момент. Если снова говорить про «24 снега», мой герой Сергей не захотел с нами работать. Я полетел к нему на несколько дней, мы сняли один эпизод, он был настроен, что мы сделаем репортаж — и до свидания. А мы планировали его год снимать. «Год? Нет, вы что, с ума сошли?» — получили в ответ. «На год не получится, вы мне мешать будете», — сказал нам Сергей. Для меня это важный рубеж, когда герой говорит «нет». Значит, ему не до развлечений, не до славы, не до какого-то промоушна самого себя.
Но вас же это не остановило.
Да, когда Сергей это сказал, я понял: все, это наш персонаж. У нас было несколько дней, мы объяснили ему, что хотим по-деревенски пожить, предложили помощь. Для них городские — это такие слизняки, которые топор поднять не могу, чтобы дров нарубить. А мы начали ему помогать, вечера проводить вместе, как-то подружились. Естественно, такое общение не проходит без посиделок, с операторами-якутами они вообще спелись. Потом спрашиваем: «Ну что, Сергей, когда в следующий раз приехать?» И он согласился.
Когда ты делишь с человеком быт, он понимает, что ты не просто репортажик приехал снять, а захотел увидеть эту жизнь, попробовать ее на себе. Для них это ценно. Они понимают, что хоть кому-то могут быть интересными по-настоящему, что мы приехали не просто на оленях покататься.
Кадр из фильма Михаила Барынина «24 снега»
Когда вы заканчиваете кино, у вас же совсем нет никакой связи с героями?
Вот Сергею мы специально купили телефон, поставили туда WhatsApp. У него есть некоторые сопки, где ловит связь. Мы с ним общаемся, кажется, раза два-три в месяц точно. Он приезжал в Москву, периодически встречается с якутскими операторами, они хорошо дружат. После фильма он стал местной звездой, это положительно сказалось на его судьбе.
А были примеры, когда кинематографической опыт отрицательно влиял на жизнь героя?
Надеюсь, что нет. Я стараюсь не затрагивать какие-то острые темы — политику, идеологию, религию. Я не пытаюсь в своем фильме противопоставить одного героя другому.
А на чем тогда строится конфликт?
Для меня конфликт — всегда внутри человека. Мне гораздо важнее, чтобы человек в фильме скорее сам с собой начал разбираться, нежели с кем-то другим.
Не выгораете после всего этого опыта? Или для вас это драйв?
После съемок ты неизбежно вообще ничего сделать не можешь. «24 снега» мы снимали год, у нас было порядка 400 часов отснятого материала, я планировал монтировать его сам. Я понимал, что это бомбический материал, но не мог склеить и двух кадров, не мог ничего выбросить. У меня один из двадцати эпизодов получился на полтора часа (хронометраж всего фильма — 93 минуты — Прим. «Культпросвет») — такими темпами я бы монтировал лет пять. Поэтому позвонил бывшему однокурснику и отдал монтаж ему.
Сегодня появляется все больше эко-кино, на почве которого вырастают экологические фестивали. Как вы думаете, это вообще работает? Многие ходят на такие фильмы, говорят: «Я залип» или «Визуал красивый». А есть что-то еще?
Я не снимал экологическое кино, «24 снега» — это абсолютно не экологический фильм для меня лично. Это фильм-портрет. Я увидел человека, влюбился в него и захотел рассказать его историю. Да, какими-то атрибутами это входит в понятие эко-кино: здесь есть человек и его взаимодействие с природой. На мое удивление, после выхода фильма мне начали с какой-то невероятной периодичностью писать и звонить с эко-фестивалей и просить это кино. Первым для меня стал Байкальский фестиваль — очень хороший эко-фест, я посмотрел там несколько фильмов, которые произвели на меня достаточно сильное впечатление.
Есть абсолютно авторское кино, но видно, что режиссер снимал его с «зеленым» подходом. Такое кино, помимо «залипательности», работает на сознание зрителей. Единственное — у нас в России, не знаю, как в Беларуси, к этому пока относятся стереотипно: считается, что если кино экологическое, это обязательно научно-популярный жанр, то, что мы видели в детстве: «В мире животных», какие-то передачи National Geographic. Я был на эко-фестивалях в Америке, в Канаде, в Европе, и там такое кино очень популярно, люди ходят на него толпами, нет свободных мест. Мне кажется, это хорошая тенденция, чтобы продвигать это у нас.
Топ-3 документалистов прямо сейчас?
Абсолютно точно Вернер Херцог — можно сказать, это тот режиссер, на котором я вырос в плане документального кино. Все, что у него есть, я смотрю и буду бесконечно пересматривать — а у него огромная фильмография. Это Майкл Мур, и, если подумать про наших документалистов, для меня один из самых интересных — Сергей Лозница.
Правда? А мы его считаем своим режиссером. При этом на «Оскар» в этом году он выдвигается от Украины с фильмом «Донбасс».
Русские его, наверное, тоже считают своим. Для меня самые-самые любимые фильмы Лозницы — это его совсем ранние ленты: они на какой-то атмосфере, на звуках, вообще без слов. Вот у такого кино как раз есть лицо, о котором я говорил.
