Российский театр сегодня существует в очень странном контексте и завершает свою эволюцию. Он стал все меньше зависеть от изменяющегося текста и драматургического слова. Сейчас эра драматурга сменяется эрой художника, который выступает формировщиком театрального замысла.
В российской пьесе можно очень четко разделять девяностые, нулевые и десятые годы. Хочется понаблюдать, как в эти периоды меняется персонаж, эволюционирует, что становится в нем важным. Говоря о театре, мы не можем избежать слов «герой», «конфликт», «событие», «перевоплощение». Мы знаем им цену и знаем, что написать пьесу без конфликта было бы страшным вызовом истории театра. Но каждое новое поколение должно переосмыслить эту терминологию, совершить переоценку ценностей.
Мировая культура включает в себя 30 веков развития цивилизации и более 25 веков развития театра, за которые накопилось очень много классики. Поэтому современная культура — это вещь факультативная, где важна интонация, с какой вы будете читать каждый новый текст. А чтобы родился один такой текст, нужно написать 50. Шедевры развиваются на гумусе, на какой-то почве. Один человек в пустом поле не может создать нечто значительное. И этот гумус нужно перерабатывать и культивировать.
У литературы, а в особенности у театра, есть очень важная функция: предвосхищение событий, сканирование и распознавание будущего. Также театру свойственно футуристическое мироощущение. Это дает возможность драматургу заходить на территорию будущего, понимать, куда общество может продвинуться в современных конфликтах. Театр — один из важнейших инструментов проверки будущего. Сидя здесь и сейчас в зрительном зале и идентифицируя себя с героем, мы всегда думаем о том, что бы мы сделали на месте условного Гамлета или Макбета. Это свойство помогает нам предвосхитить будущее.
Советский театральный и литературный критик Юзеф Юзовский в одной из своих статей сравнивает одну и ту же пьесу начала и конца 1920-х годов и пишет о том, что она резко поменялась. Если в раннесоветской драматургии автор всегда предлагал голос врагу, давал возможность высказаться оппозиции, то уже в позднесоветской драматургии конца 20-х – начала 30-х этот голос начинает медленно исчезать. Юзовский, наблюдая за этим явлением, зафиксировал, что плюрализм и партийность уходят из драматургии раньше, чем из политики.
Первая волна российской драматургии — Ольга Мухина, Николай Коляда, Евгений Гришковец, Валерий Богаев — говорила о жертве. Герой воспринимался как страстотерпец. Он рассказывал в жалостливых интонациях о том, каким образом мир искажал его. Михаил Угаров, один из идеологов этого движения, сформулировал это вот в такой терминологии: «Ранняя советская драматургия — это про то, как мир меня имел, а поздняя — драматургия второй волны — стала говорить о том, как я могу иметь мир, как могу вытаптывать территорию для самого себя». Таким образом, герой жертвенной позиции медленно начинал двигаться к вытаптыванию собственной территории. Но эта позиция была очень важна, поскольку страна менялась катастрофически быстро, и драматургия должна была сохранить интонацию воя и стенания.
Герои ранней драматургии мне напоминают святых из произведений итальянской живописи эпохи Ренессанса. Апостол Андрей приносит крест, на котором его распяли, святая Сусанна несет груди, которые у нее отрезали, показывая их миру и говоря, мол, посмотри, что эти сволочи сделали со мной. У Коляды, впрочем, в те годы был важен конфликт между человеком, остающимся в советской реальности, и человеком, который приезжает из другого мира. Но герои ранней драматургии вообще ничего не хотят менять в своей жизни, не хотят плакаться, если угодно.
Для героя ранней пьесы свойственно вымаливание сострадания к себе («Пластилин» Василия Сигарева, «Русская народная почта» Олега Богаева).
Стоит также вспомнить пьесу Клима «Я… Она… Не я и я», которую поставил Алексей Янковский с артистом Александром Лыковым, легендой 90-х, снимавшейся в сериале «Улицы разбитых фонарей». Пьеса была реабилитацией для Лыкова, который променял миссию артиста, человека высокой культуры, на героя сериальной комедии. Это был удивительный образ артиста, заряженного на духовное преображение. Моментом прозрения для Лыкова стала неудачная шутка над ленинградским бомжом, когда актеры сериала, напившись, начали требовать у него документы, а он не узнал артистов и заплакал горькими слезами. Сами же актеры были убеждены, что он их узнает, поскольку сериал был очень популярным. После этого артист осознал, во что он вляпался. Спектакль был жалобой самому себе, Богу, обращением к нему с просьбой разорвать все связи с массовой культурой.
Ольга Мухина была первым драматургом, на которого обратил внимание постсоветский театр. В ее пьесах возникает очень важная тема — тоже тема жертвы. Мухина изучает феномен гламурности, яркости, пестроты современного поколения. Яркость скрывает хрупкость и безжизненность героя и является маркером того, что это поколение станет последним. И здесь тоже есть жертвенность.
В нулевые годы тип героя меняется. Персонаж начинает осознавать, что еще много-много лет никому на ум не придет идея того, что нужно переворачивать мир с ног на голову. И современному герою в принципе не свойственно пытаться изменить реальность. Он заранее отказывает себе в необходимости что-то менять. Для него деструкция и дегуманизм скорее норма, с которой можно примириться, чем что-то, с чем нужно бороться.
Очень важно сказать про двух драматургов, которые начинают активно работать в нулевые годы, — Ивана Вырыпаева и Павла Пряжко. Именно они смогли предложить новую композицию пьесы, новый формат, задать искусству некоторые вопросы. Проблема российской пьесы состоит в том, что в ней очень часто меняются сюжеты, темы, герои, но драматургия редко предлагает новый язык, некий вызов для сцены.
Иван Вырыпаев все время пытается найти новую форму. У него есть четкое понимание конфликта, который медленно уходит из его пьес. Вырыпаев находится в поисках безусловного человека и героя. Он ищет человека без концепций, ищет текст, а не контекст, человека внутри текста. Например, в пьесе «Танец Дели» разговор идет о том, что человек живет концепцией, а не реальностью, постоянно изобретает себе формы несвободы. В этой пьесе есть то, над чем любили размышлять структуралисты. Мы смотрим на мир через стекло окна, автомобиля, собственных очков, и очень важно разглядеть и то, что находится за стеклом, и само стекло, которое очень часто заслоняет от нас саму реальность. И здесь нужно либо отказаться от стекла, либо рассмотреть его и заменить. В пьесах Вырыпаева это становится очень важным для рассуждения. Не нужно ничего придумывать, изобретать контекст, нужно забыть концепцию вещей.
Пьеса «Танец Дели» — возможность вегетарианца прикоснуться к куску окровавленного мяса, увидеть мир безусловный, мир без структуры. Самая главная мысль, которая звучит в пьесе, — позволить всему быть. Бессмысленно бороться со злом, друг с другом — надо позволить всему этому существовать.
Иван предлагает отказаться от идеи свободы. Когда человеку дарована свобода, она не позволяет выбрать правильный путь — и человек выбирает не то. Отказ от концепции — возможность просто жить — Вырыпаев в пьесе «Кислород» называет совестью, поскольку наряду с любовью это единственный закон, который существует для человека. У нас есть право ухватывать исчезающий ресурс кислорода. Но главное — жить и выживать, ведь мы последнее поколение, как сказано в «Кислороде». Механизм разрушения Вселенной уже запущен. Это и есть бессобытийность в пьесах Вырыпаева.
А вот белорусский сценарист и драматург Павел Пряжко занимается поиском новых способов коммуникации и форм связи. Он изучает феномен отмирания языка.
Режиссер Дмитрий Волкострелов поставил спектакль по пьесе Пряжко «Злая девушка», и когда я его посмотрел, понял, что театр мне показывает феномен, который хорошо известен в жизни, но который я никогда не видел на сцене. Вот в чем суть. Волкострелов показывает, как у Пряжко диалог выглядит не как реакция (я что-то сказал, ты мне что-то ответил), а как фразы на фейсбуке: реплики направлены не друг на друга, а на первый пост. Это разговор о том, что для драматургии 70-х, 80-х и отчасти 90-х была характерна проблема социальной некоммуникабельности. Человеку не был интересен человек. У нового поколения людей тоже нет потребности передачи смыслов друг другу. Новые дети существуют в коконе, внутри экрана своего смартфона, поэтому фраза — это не способность быть расслышанным и что-то донести до мира, а эмоциональный тупик, нежелание не только вступать в диалог, но и касаться друг друга. В конечном итоге ты понимаешь, что речь подростка, зафиксированная в пьесах Пряжко, строится по принципу купирования (сокращения), когда вместо «спасибо» говорят «спс». В этом купировании речи есть желание занимать меньше места в пространстве, желание стать невидимкой, цифрой в Интернете. Это разговор об обществе и городе, которому человек уже не нужен. Город — океан, в котором тонет твоя личность, поэтому и появляется желание стать невидимкой, чтобы тобой не манипулировала всемирная сеть. Это проблема драматургии 70–80-х годов. Герой постоянно ищет способы, чтобы не позволить собой манипулировать. На это тратится очень много времени, поскольку одно из свойств массовой культуры — способность быть навязчивой. От этой манипуляции невозможно скрыться — тебя все равно настигнет то, что ты не хочешь знать.
Как сегодня меняется тема героя?
Прежде всего стоит сказать про такой феномен, как вынужденный герой. Впервые я про него услышал от драматурга и сценариста Елены Греминой. Она употребляла эту формулировку по отношению к нескольким спектаклям «Театра.doc», и я понял, что этому феномену можно дать более широкую трактовку, выйти за пределы узкого коридора театра. Гремина говорила о том, что концепция героизма в ХХ веке резко меняется в драматургии и культуре этой эпохи. Изменилось отношение к герою и феномену героизма. Герой — это то, без чего не обходится драматургия. Герой — тот, кто формирует события. Любая пьеса начинается с желания героя изменить реальность, поэтому он всегда активен. Елена в связи с этим и говорила про концепцию вынужденного героя в отношении спектакля «Час 18» — документальной постановки про смерть Сергея Магницкого. Она говорила о том, что жизнь нам подкидывает идеальную современную пьесу. Сергей Магницкий не хотел быть героем в этой жизни. Классическая концепция героя предполагает, что он сам выбирает геройскую миссию. А Магницкий просто хотел быть адвокатом, выполнять свой профессиональный долг, и сделала его героем именно общественно-политическая ситуация.
Философ и богослов Сергей Булгаков пишет очень важную статью «Героизм подвижничества», где впервые тема героизма меняется на противоположную. Булгаков говорит о том, что героизм — это то, что доводит нас до революции. У любого проявления героизма есть обратная сторона. Поэтому Сергей Булгаков предлагает подвижничество и эволюционное преобразование Вселенной. Не герой центральная фигура мировой культуры, а подвижник. Мы должны двигаться не революционным способом, а эволюционным.
Каким образом меняется герой детской литературы?
В детскую культуру проникла постмодернистская ирония. Сегодня дети ничего не воспринимают без бытового юмора. Исчезает вера в волшебство. Происходит смена восприятия: ребенок теперь больше посвящен визуальному миру, чем аудиальному, ему нужны картинки. Культурологи говорят, что раньше существовала четкая граница между миром ребенка и миром взрослого. Теперешняя же тенденция детского театра — медленное размытие этих границ. Тот страж, который стоял между ребенком и взрослым, — сексуальная тайна — исчез. Дети быстро узнают то, что они хотят знать, — и граница между ребенком и взрослым исчезает. Общество устроено таким образом, что существует постоянная возможность для самообразования. Курсы повышения квалификации, тренинги, летние школы, литература — все это превращает любого взрослого в организм, который нужно постоянно образовывать. Нет черты, когда образование нужно прекращать, поэтому граница между ребенком и взрослым стирается. Также в постсоветский период был такой феномен кидалтов — феномен отнятого детства. Кидалты — взрослые, в которых продолжают жить детские комплексы, из-за чего они остаются детьми.
