Роден – Олег Габышев, Камилла – Любовь Андреева, Роза Бере – Анжела Прохорова. Декорации – Зиновий Марголин, костюмы – Ольга Шаишмелашвили, свет – Глеб Фильштинский, Борис Эйфман.
Обращение Бориса Эйфмана к биографии и произведениям Родена вполне закономерно: можно говорить о несомненном внутреннем родстве хореографа и скульптора. Оба они ведут поиск новых возможностей выразительности и энергично стремятся выплеснуться через границы своих жанров, раздвинуть их рамки. Страсти и подсознательные влечения, противоречивые внутренние стремления, эротические импульсы, страдание и отчаяние обретают в их творчестве оригинальные пластические формы.
В «Родене» Борис Эйфман рисует не слишком лестный портрет художественных критиков. Это – однообразная масса зеленых чиновничьих мундиров, действующих в унисон. Благосклонные к Родену, они добивают Камиллу. Тем не менее многое из того, что было сказано критиками о работах Огюста Родена, замечательно подходит и для описания хореографического почерка Бориса Эйфмана. Например, Роже Балю, который действительно был чиновником – инспектором, следившим за продвижением работы над «Вратами ада», – написал об этой скульптурной композиции: «Каждая изображенная на них фигура подчиняется охватившей ее страсти, каждый мускул выражает малейшее движение души. Даже в самых причудливых силуэтах, самых искаженных формах прослеживается та обреченность, которой мастер наделил образы непокорного и наказанного человечества». Или как пишет о Родене (а заодно и о Борисе Эйфмане) французский искусствовед Жиль Нере: «…новаторство Родена заключалось в том, что напряжение мысли было передано жизнью всего тела, сопоставлением каждого мускула; мыслительный процесс становился физически осязаемым».
Сам скульптор так обозначил свое творческое кредо: «Даже в тех моих работах, в которых действие выражено наименее всего, я всегда стремился передать жест: я крайне редко изображал полный покой. С помощью движения мускулов я всегда пытался передать внутренние ощущения». И поэтому применительно к «Родену» можно говорить о своеобразном реверсе в том, что касается статики и динамики. Если Роден стремился «освободить скульптуру от смирительной рубашки камня» (Мишель Сёфор), сделать так, чтобы его работы выглядели живыми, то в балете артисты постоянно на мгновения замирают, чтобы предстать в виде застывших скульптур. Их узнавание создает дополнительную радость при просмотре, но, погружая скульптуры в контекст балета, Борис Эйфман иногда предлагает чересчур прямолинейные интерпретации. Скажем, когда Камилла, обращаясь к Родену, предстает в «форме» молящей из своей скульптурной композиции «Зрелый возраст», невольно подчеркивается узко автобиографический характер этой работы.
Балет монтируется, как фильм. Вначале мы попадаем в больницу для душевнобольных, где обретается Камилла Клодель. Сумасшедшие водят там хоровод: это замкнутый круг, пространство, из которого нет выхода. Здесь невольно приходит мысль о том, что современное искусство буквально заворожено темой безумия, и страдающие расстройствами психики буквально наполняют не только современные произведения для музыкального театра, но и режиссерские прочтения классических сочинений, а психиатрическая клиника становится общим театральным топосом. Не нужно отправляться в далекий путь за примерами: сразу вспоминается хотя бы недавняя премьера «Пиковой дамы» Додина в Большом театре. В психбольнице разворачивается и действие фильма «Камилла Клодель, 1915». Видимо, так невольно прорывается наружу проблема, связанная с тем, что «сокровенный человек», живущий в здоровом обществе, где сумасшествие вроде бы локализировано, начинает сходить с ума, как только закрывает за собой дверь.
В «Родене» все вращается вокруг бессмертных тем: творческое напряжение, которое разрешается рождением произведений искусства; любовный треугольник; безумие, на грани которого находятся люди, когда, делая открытия, выпадают в пространство, где до них никто не бывал. Эти неизбывные драмы разыгрываются на легком французском фоне, который создают праздник молодого вина или авторский канкан, заземляющие события в историческую конкретность.
Роден в балете, словно хореограф, лепит из живых тел и использует плоть как материал, иногда заставляя своих моделей принимать рискованные позы, в которых они чувствуют себя некомфортно. Скульптор изнывает на фоне пустого каркаса, на который нужно «нанизать» фигуры. В поисках выхода из творческого кризиса он обращается даже к Богу: здесь возникает «Собор» – арка, составленная из молитвенно сложенных рук, в которые Роден погружает лицо. Тут появляется Камилла – ученица, помощница, возлюбленная, модель и скульптор равного Родену масштаба – и каркас заполняется низверженными из «Врат ада».
Камиллу Роден постоянно пытается принудительно перевести из активной роли скульптора в пассивную роль модели. Ее соперница – швея Роза Бере, с которой Роден познакомился, когда ему было 24. Как раз в этом году (1864) родилась Клодель. Спустя 43 года, незадолго до смерти, скульптор женился на Бере. В первом акте Роза ожидает Родена за столом, рядом с которым стоит только один стул. То есть она либо ожидает его в одиночестве, либо, прислуживая, никогда не сидит в его присутствии.
Отношения между персонажами, в сущности, выстраиваются по традиционной схеме. Если Камилла вдохновляет, но в то же время является соперницей и связь с ней требует больших психологических затрат, то перед Розой Роден может предстать без маски, опустошенным, рядом с ней он может отдохнуть. И она всегда раскроет над ним зонт, чтобы укрыть от ненастья. Роза – не человек искусства, у нее нет такого количества обличий, как у Камиллы и Родена. Но ее внутренний бег – не менее изматывающий.
У хрупкой Клодель свои врата ада. Ее разум закрывает гигантская серая пелена, из волн которой Камилла выходит уже в сумасшедший дом.
В финале перед зрителями предстает эпическая живая картина: Роден с обнаженной спиной сражается с куском мрамора. Ощутимыми становятся мощь и размах этой фигуры, обладающей неисчерпаемой силой и волей, способной воздвигать и созидать миры. Только что Камилла, поколебавшись, но, по сути, не имея выхода, присоединилась к процессии сумасшедших – дала им руку и позволила увести себя со сцены. Кто-то опускается в бездну, кто-то возвышается; выйдя из состояния хаоса, в которое на время был ввергнут, мир обретает чреду вверх.
