«Трагедия о Макбете», «Пиковая дама», «Фауст. Сны» и множество других постановок главного режиссера Гродненского областного театра кукол давно принесли ему как известность за пределами Беларуси, так и многочисленные награды, главной из которых можно считать неослабевающий интерес к его работам.
О любви к классике, мистике и проблемах белорусского театрального пространства Олег Жюгжда рассказал нашему корреспонденту.
Игра в классику
В последнее время в своих постановках для взрослых вы обращаетесь исключительно к классической литературе. Чем вызвана такая любовь к классике?
Может быть, тем, что я не очень разбираюсь в новой волне современной литературы, а для того чтобы удержаться в этом мире, надо за что-то хвататься. За что-то привычное, знакомое. Поэтому и возникает классика, которая всегда отвечает на все вопросы, в которой можно все найти, она всегда актуальна и может быть прочитана как угодно.
В текстах вы стремитесь вычленить смыслы, заложенные автором, или принести на сцену свое видение произведений?
Я руководствуюсь принципом «никогда поперек автора». Ведь любое допущение, информацию о ситуации, о персонаже можно найти только в словах автора. Все то, что мы домыслим, уместно настолько, насколько автор это позволяет. В этом большой плюс классики, с которой одно удовольствие работать, снимая с произведения клише, набившие оскомину. Смотреть на нее современным взглядом и понимать несколько по-другому то, что предлагал когда-то автор. А потом идет копание и выражение этого через предмет, взаимоотношения человека-актера и куклы. Это все добавляет смыслы, дополнительные значения, поэтому классический текст может работать по-другому.
«Фауст. Сны»
Сейчас при постановке классики отчетливо видна тенденция не просто делать текстовую нарезку, но еще и использовать коллаж — причем не только из текстов автора произведения. В ваших спектаклях это тоже можно наблюдать.
Это прием постпостмодернизма (Улыбается). Постмодернизм с его цепью отсылок создает в тексте дополнительные смысловые слои. Сейчас мы работаем над постановкой «Чайки» Чехова, и это тоже постмодернизм, потому что в тексте есть масса реплик и романсов, которые уже использовались где-то и могут означать очень многое.
Это не усложняет восприятие? Ведь помимо коллажности текста в театре кукол есть еще и отношения между актером и куклой, смысловые пласты, которые возникают из этих отношений, отношений с предметным рядом и так далее. Все это создает практически неисчерпаемый для зрителя объем смыслов.
Мне кажется, что любое сценическое зрелище должно быть в первую очередь интересным. На улице непрерывно протекает жизнь, существует масса сюжетов, которые перекрещиваются друг с другом. Это нормальная картина мира, где всего много и ты волен вычленять из этого что-то свое. Так и на сцене. Если там все линейно, то мало того, что это скучно, так это еще и глупо. На сцене существует другая, альтернативная реальность, которая должна быть столь же реальна и столь же объективна. Как и в жизни, в театре должен быть выбор, на что смотреть.
«Пиковая дама»
Есть мнение, что театр кукол как театр, в котором главную роль играет именно кукла, практически умирает. Что нигде кроме как в традиционных детских спектаклях, куклу как персонаж, главное действующее лицо, увидеть нельзя. Это правда?
Я бы не сказал, что это абсолютная истина. Я сам не так давно вернулся из Екатеринбурга, где поставил спектакль «Братья-лебеди» исключительно в марионетках. Актеров не видно, за исключением Оле-Лукойе, который тоже работает куклой.
Мне кажется, что присутствие живого актера порождает интерактив. Появляется живая энергия, потому что ширма дает другое восприятие — пультовое. Будто пультом можно переключить картинку на сцене, как в телевизоре. Но в театре так не получится. Когда смотришь наши старые ширмовые спектакли, часто видно, что зал сам по себе, актеры сами по себе, и между ними нет взаимодействия. Прошло то время, когда индустрия всевозможных развлечений не была столь доступна как сегодня, когда поход в театр был значимым актом. Сейчас все происходит более легко. Наверное, для того чтобы заставлять зрителя смотреть и слушать, на сцене все чаще появляются актеры. Для меня, например, актер нужен в качестве связи между куклой и зрителем. Актер — это проводник.
Когда на сцене возникает кукла, все совсем по-другому. Это уже не отражение нашего агрессивного мира, а более удобная, компактная его модель. Для этого и нужны куклы, чтобы смоделировать более мягкую ситуацию, скажем так. Я не сторонник агрессивного воздействия на зрителей. Это моя человеческая позиция. Я знаю, что такое театральная провокация, тотальный театр, все эти элементы в моих спектаклях есть, но не совсем в лоб.
Ваши спектакли можно назвать эстетскими в хорошем смысле. Большое внимание в них уделяется визуальному ряду и красоте происходящего, вы используете хорошую литературу и музыку. Это ваша режиссерская позиция?
Да, позиция. Даже безобразное, которое возникает на сцене, для меня должно быть эстетичным. Я очень не люблю неряшливости, все должно быть красиво, потому что мы в каком-то смысле создаем идеальный мир.
Вас называют главным мистиком театра кукол, ведь в произведениях, которые вы ставите, очень часто присутствует мистическая составляющая. Это совпадение или осознанный выбор?
Думаю, что не осознанный, а скорее подсознательный. Таинственное всегда привлекает, и не только меня. Другое дело, что я за это берусь и пытаюсь создать что-то. Существует такое понятие, как пограничье, пограничность этого мира, сознания и так далее. Мне всегда интересно, что находится за этой границей, и мои спектакли — это попытки туда пробраться.
Для вас важно, чтобы зритель понял и принял ваши работы? Ведь бывает, что фильм, картина или спектакль очень дорог создателю, он считает это произведение самым лучшим, а зритель его не воспринимает.
Бывает. Но самое интересное то, что с течением времени, даже если эти произведения не меняются, меняется отношение к ним. И очень многие наши спектакли, которые раньше не воспринимались, сейчас принимаются с большим восторгом и благодарностью. Я это называю бежать впереди паровоза. И так происходит не только у меня. У того же Алексея Лелявского очень многие спектакли со временем становятся только лучше.
«Пиковая дама»
«Дачный театр Треплева-Треплёва»
Расскажите о своей новой постановке. Почему «Чайка»?
У нас же как: либо «Гамлет», либо «Чайка» (Улыбается).
Наверное, потому что время пришло. Может, я дорос до этого, хотя и ставил раньше «Вишневый сад» Чехова. Я просто почувствовал, что могу это сделать.
Для вас это комедия или трагедия?
Конечно, для меня это трагедия. Но для зрителя мы будем делать комедию с неожиданным финалом. А вообще, «Чайка» про жизнь. Ровно настолько, насколько жизнь наша комична и трагична.
Не о творчестве, столкновении старого и нового?..
Нет! Чехов писал про жизнь. Какое там столкновение. «Чайка», пожалуй, его самая оптимистичная пьеса. Потому что ее герой что-то делает, ищет новые формы. В последующих пьесах все либо только говорят и бездействуют, либо там наступает распад и смерть. Поэтому «Чайка», хоть ее и убили, она на взлете, как и пьеса. И созидательной энергии в ней больше.
«Чайка»
Зритель почувствует эту созидательную энергию?
Не знаю. Я в последнее время меньше стал думать о зрителе. Делаю спектакли для себя, смотрю, насколько мне самому интересно.
А может ли в принципе быть творчество не для себя? Если оно не для себя, а рассчитано на кого-то, если в этом нет внутреннего посыла и решения своих внутренних задач, то творчество ли это?
Это не творчество, однозначно. Это ремесленная работа. Она может быть достаточно хорошо выполнена, но работать в таком случае неинтересно, потому что львиную долю времени и энергии тратишь на то, чтобы заставить себя полюбить то, что ты должен сделать. А без любви к тому, что ты делаешь, вообще ничего не получается. Это мертвое, неинтересное, неподъемное. Но как только ты что-то полюбил, это сразу становится творчеством.
Для вас герои «Чайки» смешные?
И смешные, и нелепые, и жалкие, и трогательные. Абсолютно всех их и причины, которые ими движут, можно понять, как в жизни.
Почему, на ваш взгляд, режиссеры так настойчиво обращаются к этой пьесе и пытаются как можно оригинальнее ее прочесть?
Не знаю. Я все делаю по-своему. Я когда-то придумал название «Дачный театр Треплёва», чтобы это не совсем «Чайка» была, чтобы на нее не претендовать. В тексте в фамилии героя нет буквы «ё», так что можно читать и «Треплев», и «Треплёв». Треплёв — потому что трепло. В ключе названия все и будет развиваться. Треплёв создает свою модель мира, по-своему видит окружающих его людей. Куклы в спектакле — это их двойники. Треплёв заменяет людей на кукол и как бы сам частично провоцирует их сыграть так или по-другому.
.jpg)
Будет ли в вашем спектакле колдовское озеро? И что оно значит для вас?
Как сработают эффекты. Но вода будет. Озеро, безусловно, хороший образ, но сложно сказать, что именно он олицетворяет. Каждый герой видит в нем, что ему надо. Нина знает каждый островок, ее тянет к озеру как чайку, Тригорина же интересует только рыба, которая там плавает. Сорин ненавидит лютой ненавистью и деревню, и природу, и озеро, а Треплев-Треплёв мучается. Хоть он и любит эту красоту, но прикован к ней чисто материальными узами. Все это неоднозначно.
Еще в вашем «Демоне» прослеживались мотивы «Чайки». Это неслучайно?
Это была маленькая репетиция. У меня была такая практика, когда в одном спектакле я начинал обозначать какие-то вещи, которые развивал потом в следующей постановке совершенно на другую тему. И в «Демоне» действительно чеховская ситуация.
Без розовых очков
Для вашего театра, наверное, этот вопрос не актуален, но для театров кукол в Беларуси является проблемой их восприятие как детских.
У нас точно так же. Вчера, например, на спектакле было мало народа. Не собрали, хотя обычно у нас полный зал и второй ярус занят. Стало сложно. Видимо, общественная ситуация дает о себе знать. Не до развлечений. Хотя есть свои зрители, любители, фанаты.
Вы сказали, что сейчас не до развлечений. А что вообще такое для вас театр? Не вызывает ли неприятие отношение к театру как к развлечению?
С одной стороны, вызывает, мы ведь сеем разумное, доброе, вечное (Улыбается). Но с другой — так сложилось исторически, а значит, думаю, так будет и всегда. Конечно, мне не очень приятно понимать, что театр — это развлечение для толпы, но в эту красивую бумажку мы заворачиваем свое содержание, конфетку, которую вроде бы незаметно зритель проглатывает. И может быть, кто-то после этого станет ну хоть чуть-чуть добрее. Театр — это ведь не какая-то школа или трибуна, у него другие задачи. Чем больше пытаешься учить, тем сильнее обратный эффект. Это искусство. Оно — как картина, в конце концов. Ты ее понимаешь или не понимаешь, но она на тебя воздействует. Так же и со спектаклями. Конечно, в каком-то смысле это развлечение, но развлечения бывают разные. Бывают «хи-хи, ха-ха», а бывают, когда ты ныряешь в иную реальность и у тебя появляются два часа, чтобы отключиться от всего и вместе с кем-то прожить совершенно другую жизнь. Своего рода уход от действительности, и это мне ближе.
«Демон»
Это не отдает эскапизмом?
А что делать? Надо, в конце концов, называть вещи своими именами. Театр для меня — это образ жизни, и я не представляю, как бы я занимался чем-то другим. И сейчас очень трудно в силу определенного возраста чувствовать, что ты никак не влияешь ни на что.
Есть у вас спектакль, который на данный момент вы считаете лучшим, который вам больше всего нравится? Можно не ограничиваться белорусскими постановками.
Супруга говорит, что из моих последних зарубежных постановок самая лучшая — «Ромео и Джульетта» в Екатеринбурге. И ей приходится верить (Улыбается). Спектакль рассчитан на малый зал, в нем занято восемь актеров. За основу постановки взят мексиканский праздник мертвых и культ мертвых в Италии. Там все действующие лица — скелетики, кроме Ромео и Джульетты, используется живой план и марионетки. А поскольку спектакль играется на малой сцене, то скелетик может и по коленям у зрителя пройтись. Также зал делят на Монтекки и Капулетти.
Хватает ли в нашем театральном пространстве взаимодействия?
Не хватает. В наши приснопамятные советские годы была такая практика. Театр собирался, если намечалась мощная премьера, грузился в автобус и ехал смотреть ее. Помню, на «Мастера и Маргариту» Алексея Лелявского в Минск ездили. Так было и если приезжал кто-то мирового масштаба, например, Филипп Жанти. Мы все знали друг друга, знали всех, кто работает в других театрах. Это обогащало. А сейчас этого нет.
Это финансовые проблемы, на которые все ссылаются, или что-то другое? Нежелание выходить из свой зоны комфорта, вступать в диалог?
С одной стороны, финансовыми условиями очень удобно все объяснить. С другой — я, например, стараюсь быть в курсе жизни всех областных театров.
Расскажите немного о спектакле «Вялікі змей», который вы привозите на фестиваль театров кукол в Минск.
Эта пьеса написана специально для театра кукол. Ее автор — Марта Гуснёвска, штатный драматург Белостокского театра кукол. Она для всей Польши пишет детские пьески. Они очень оригинальные и смешные, написаны хорошим языком, с интересным конфликтом. Я видел этот спектакль в одном из театров. Мне он дико понравился, было очень смешно. И я решил поставить его в Гродно, причем на белорусском. Язык приближен к первоисточнику — получается очень забавная речь. Что касается исполнителей, то в джазе только девушки (Смеется). Это для тех пап, которые приводят своих детей в театр, чтобы они еще раз пришли (Улыбается).
«Вялікі змей»
Почему вы решили показать на фестивале именно эту постановку?
Почему «Вялікі змей»? Я считаю, что мне пока нечего показать. Та же «Пиковая дама» на фестивале до театральной премии прошла очень спокойно, «Фауст. Сны» — более, чем спокойно. Поэтому я решил привезти кассовый детский спектакль. Будет очень интересно: раньше я все время привозил взрослые спектакли, а все –– детские, а сейчас наоборот.
Не то чтобы я ожидаю каких-то восторгов, но спектакли все же привозятся, чтобы их обсуждать. Посидеть, поговорить — не о том, что плохо или хорошо сделано, а о том, куда это ведет, почему этот спектакль вообще поставлен. Объясните мне, почему я взялся за этот спектакль, как это соотносится с развитием нашего общества, с тем, куда мы все идем. Должно же быть какое-то понимание театрального процесса в контексте движения общества. Насколько мы нужны — вот что важно. Для нас главное — ощущать себя нужными.
