Конечно, за отведенные для встречи 15 минут Тимофей не стал ближе. В свой 31 год этот закрытый знающий себе цену человек безо всякой натяжки является звездой российского театра. Возможно, из-за этого он окружил себя барьерами, прорваться через которые не так уж и просто. Однако даже за ними нельзя спрятать выразительную позицию по отношению к искусству и зрителю, которую Кулябин последовательно утверждает в своих спектаклях. С категоричным режиссером пообщался художник Михаил Гулин.
Спектакль визуальный, атмосферный, текста в нем мало. Не думаю, что он создан исключительно для публики русской ментальности. Хотя мы еще не были за границей, чтобы это проверить.
Нам очень тяжело было играть «Онегина» в Пскове на Пушкинском фестивале. Весь спектакль в зале стояла гробовая тишина, но когда прозвучали финальные аккорды, все были в восторге. Зрители, видимо, были очень внимательны.
М.Г.: Существуют ли в искусстве понятия центра и периферии?
Т.К.: С точки зрения географической удаленности существуют, а с точки зрения творчества — нет. Россия жестко централизованное государство. Москва является центром во всех сферах культурно-социальной жизни, в том числе и театральной. Но провинциальность — понятие ментальное, а не географическое. Это узкий способ мышления. В Москве где-то 200 театров, и я не побоюсь сказать, что где-то 150 из них глубоко провинциальны. А в Новосибирске театров всего шесть, но ни один из них провинциальным не является.
М.Г.: В Минске театральная тусовка — довольно герметичное сообщество, где есть проблема привлечения нового зрителя. Как с этим дела обстоят в Новосибирске? И должны ли вы как режиссер работать с этим, влиять на этот процесс?
Т.К.: В любом городе и стране есть небольшая профессиональная тусовка. Театр в принципе искусство не массовое — элитное. По статистике в России — точно не помню — в театр ходит порядка восьми процентов населения. А девяносто два — один раз в пять лет для галочки. Или вообще не ходит. Людей, которым театр необходим как социальный институт, вообще очень мало, к сожалению. Но ничего страшного в этом нет. У нас все хорошо с посещаемостью, город у нас театральный и фестиваль есть хороший.
М.Г.: В одном из интервью вы упоминаете Яна Фабра в качестве примера автора нового театра. Я как художник сразу же рисую себе картинку. Но моя картинка будет сильно отличаться от вашей. Я, конечно, знаю о его театральном опыте, но буду рисовать прежде всего его произведения как художника. Скажите, подпитывает ли вас искусство из смежных областей: музыки, кино, литературы?
Т.К.: Да, я люблю современное искусство. Регулярно на биеннале езжу. Современное искусство давно размыло жанровые границы. Сегодняшний театр берет многое из арта, от художников. Это и Кастеллуччи, и Фабр, и Гебельс. Все они вышли из среды художнической. Художник сегодня становится главным. XIX век был веком драматурга, XX — веком режиссера, а XXI будет веком художника.
М.Г.: Тут можно поспорить. Наблюдаю большую значимость режиссерской профессии в театре, а в среде художников — значимость кураторской. Может, это внутренние страхи, но есть такое ощущение, что артисты превращаются в некую пластичную гомогенную массу, из которой куратор (режиссер) формирует высказывание. Нет ли в этом опасности для артиста?
Т.К.: Современные режиссеры обычно сотрудничают с непрофессиональными актерами. Например, театр «Римини Протокол» работает со свидетелями или профессионалами узкого профиля, не имеющими актерского образования. Это серьезная практика, которая становится тенденцией. Можно не принимать этот факт и убиваться насчет того, что актерский театр ушел, но, видимо, есть в этом явлении историческая логика. Время, когда актер ходил в гриме и парике и говорил тексты нараспев, закончилось. Оно не соответствует действительности. Теперь театру нужен исполнитель другого плана. Роль драматического артиста упраздняется в современном театре, он становится перформером.
Процесс репетиции спектакля «Онегин»
М.Г.: Для меня сцена, в которой Татьяна пишет письмо, была неприятной. Ее бесформенный наряд, болезненный вид, асексуальность образа… Тем не менее слышал как минимум от трех женщин, что это была самая яркая и честная сцена. Насколько тесно вы работаете с художником? Кто определяет, какой будет сценография?
Т.К.: С художником Олегом Головко мы работаем в максимально тесном контакте. Он работал над всеми моими спектаклями. Можно сказать, он является их соавтором. Образ взят из текста Пушкина. В нем так и говорится, что выглядит Татьяна невзрачно, в отличие от сестры Ольги. А то, что восприятие у всех разное, это нормально и даже хорошо, ведь каждый смотрит свой спектакль. Гораздо хуже, когда мнения у всех сходятся.
М.Г.: Вы работаете с классикой. Термин «осовременивание» звучит пошло, но вы используете маркеры эпохи — мобильные телефоны, фейсбук, видеоблоги. Какое видите развитие в этом направлении?
Т.К.: Соглашусь, что это термин пошлый и обывательский. Особенно странно слышать его от профессионалов. Современность на сцене — это же не внешняя атрибутика, наличие видео или смартфона. Артист, режиссер и художник находятся в том же пространстве, что и зритель, пришедший на спектакль. Когда Пушкин писал «Онегина», мир был другим: герои по-другому общались, одевались, развлекались. Но чувствовали так же. Однако я ничего не знаю об атрибутах тех лет, я там не жил. И если я захочу проиллюстрировать такой спектакль, то это будут только домыслы. В лучшем случае я смогу опереться на книжные знания. Но современным делает спектакль содержание, логика мышления на сцене. Она должна соответствовать логике мышления современного человека и не важно, с каким текстом вы работаете.
М.Г.: Должно ли искусство вести за собой, объяснять, воспитывать?
Т.К.: Воспитывать должны в детском саду. Лечить в больнице. Одухотворять в храме. У искусства другая социальная задача — перезагрузки сознания, его очистки от привычных клише. Искусство — это такой карнавал, почти юродивое дело. Это праздник души и свободомыслия в изолированном пространстве. Не думаю, что театр способен здесь что-то изменить. Но в любом случае он должен как-то отражать действительность. Вот это зеркальное отражение и есть смысл его существования. В предоставлении возможности посмотреть на одни и те же вещи по-разному. Заглянуть с черного входа. В обычной жизни это не всегда удается. Театральное искусство переворачивает привычное, спорит с ним. С тем, о чем мы уже знаем и что нам вроде бы понятно. Мне кажется, это интеллектуальная функция, а не политическая или воспитательная.
М.Г.: Ориентируетесь на зрительские предпочтения, работая над спектаклем?
Т.К.: Ориентируюсь только на свой вкус. Я не пытаюсь предугадать реакцию зрителя, понравиться ему или раздражить. Я делаю спектакль исходя из своих внутренних задач.
У нас в театре получается заниматься творчеством, и мы довольны. Мир изменился, и если мы делаем что-то хорошее, то нас приглашают на гастроли. Все достижимо. Артистов наших хорошо знают и в Москве, и в других городах.
Музыка из спектакля. Все композиции тут
М.Г.: Как относитесь к своей популярности?
Т.К.: Ставлю барьеры. На мобильном телефоне около двадцати журналистов федеральных каналов в черном списке. А общение со зрителями всегда полезное и приятное. В таких встречах всегда есть обаятельная наивность. Она мне гораздо ближе, чем вопросы журналистов, вы уж извините. (Улыбается.)
