Как вы стали сценографом?
Сценографом стал как-то случайно. Это целая цепочка совпадений и разных историй. Я не учился специально на театрального художника, в мое время этому не учили. Да я, наверное, и не пошел бы. В тот момент еще такого очевидного желания не было.
А учился на графического дизайнера. С тоской понимал, что профессия, которой учусь не востребована. Никакой графики, никакого дизайна – ничего же не было. Просто был период такой – конец советской власти, распад. А нас, молодых дизайнеров, распределяли на брестский ковровый комбинат, завод холодильников, когда все было закончено с этой системой.
После института (Академия искусств – прим. ред.) деваться было некуда. У меня был свободный диплом по знакомству. По знакомству меня устроили в Купаловский театр. Сначала я рисовал афиши, но получалось не очень хорошо, я не умел этого делать (смеется). Пока однажды Герлован не сказал мне: «Так все – заканчивай тут, пошли со мной». Так я стал его ассистентом, макетчиком. В качестве ассистента я работал 4 года, занимался всем подряд: и ведра носил, и чертежи делал, и макеты. А потом стало легче – мне дали самостоятельную работу над спектаклем.
Когда я начинал – это был золотой период Купаловского театра. Времена, когда были поставлены «Порог» и «Рядовые» (А. Дударева, 1984 – прим. ред.), «Буря» (У. Шекспира, 1986 – прим. ред.). Театр был продвинутый, на него равнялись. Жизнь кипела. Хороший был период, яркий. Я же видел всех этих прекрасных людей: Галину Макарову, Стефанию Станюту, Здислава Стомму, Владимира Владомирского, Павла Дубашинского – теперь они история.
Первые впечатления о театре?
Впервые я попал в театр еще ребенком. Меня водили в ТЮЗ на «Миколку-паровоза». В Русский театр на спектакль «Щит и меч», на сцене фашисты картонные ходили (смеется). Что мне должно было там понравиться?
Я даже думал, что это самый ужасный вид площади для искусства, пока не увидел хороший театр.
У меня много знакомых интеллигентных людей, которые искренне презирают театр, и я с большим уважением отношусь к их мнению. Понимаете, потому что если ты сразу видишь плохой театр, то потом не можешь его любить.
Позже, в Москве, я попал на Таганку, на Бронную. В театре Комиссаржевской посмотрел спектакль «Я, бабушка, Илико и Иларион» в постановке Агамирзяна – это было потрясающе. Потом попал на «Кармен-сюиту» Плисецкой, увидел хороший балет, в то время – это вообще революция была. Я не спал и не ел, от того, что увидел.
О работе над ошибками.
Провалы были не однократно! (смеется) Без иллюзий. Ошибка – это изначально неправильное решение, не важно чье – твое или режиссера. Не почувствовал, не узнал, не выработал, не придумал, но виноват. Отсутствие средств, времени, «неправильный» зритель – пустые оправдания. Иногда нужно дойти до дна, чтобы оттолкнуться. А выйти под собственный позор полезно, чтобы не задаваться. Это нормальное дело.
Процесс создания сценографии.
Процесс создания сценографии сложно описать словами. В одном случае, я могу по телефону рассказать режиссеру, что будет. Во втором случае, достаточно эскиза на салфетке. В третьем – можно 8 раз переделать макет и провалиться. Универсального алгоритма нет. Для меня это совершенно загадочный, неуловимый процесс. Я не преподаю, но представляю, как учить созданию спектаклей. Но это большая условность. Ведь художники часто делают все наоборот: начинают с конца, меняют концепции. А по-другому никак, потому что творчество – глубина, со скрытыми вещами личного опыта.
Как придумали сценографию для спектакля «Пан Тадеуш»?
Мы с Колей (Николай Пинигин, главный режиссер театра им. Я. Купалы – прим. ред.) имеем большой опыт совместной работы. А когда ты хорошо знаешь человека, примерно понимаешь, какого результата он ждет. Сначала он рассказал о спектакле, потом ввел в курс исторического контекста, а я быстренько придумал, как это сделать.
По моим эскизам громоздкую конструкцию изготовили не здесь, а в Москве. Благодаря современным технологиям она легко монтируется и движется на сцене. А что касается материалов, то там очень много пластика. Вот и все.
А сами вы не читали «Пана Тадеуша»?
Как не читал? Знаете, есть такие режиссеры. Брамс, например, запрещал художникам читать пьесы. Сам пересказывал (смеется). Я прочитал сначала на белорусском, потом на русском, потом прочитал все, что было в интернете – ну как бы охватил масштаб всей этой истории.
О границах культуры, искусства.
В современном мире происходит взаимодействие искусств, стилей, жанров. Границы размыты! Вот только сложность проблемы в том, что раньше можно было легко сказать — это искусство, а это не искусство. Сейчас сложно. Язык стал объемней, средств, способов и форм выражения стало больше, границы расширились. Это произошло как выстрел. Сценография 25 лет назад была описана 4 методами. А сейчас есть вещи, которые вообще не вписываются ни в какие критерии 5-летней давности. Если ты этого не понимаешь, то умрешь.
Если вы хотите понять, что происходит в современном театре, прочитайте книгу «Постдраматический театр» Ханс-Тиса Лемана. Это, собственно, описание того, что произошло с театром за последние 20 лет.
О ситуации в арт-среде.
В Москве собачьи бега (смеется). Очень, кстати, бодрит. Москва в этом плане хороша тем, что подключилась к мировому арт-процессу. Почти каждый месяц происходят какие-то сумасшедшие проекты, огромное количество фестивалей. Сейчас даже оперы современных композиторов стали ставить. В театры вернули произведения, которые были под запретом много лет. Публика ходит, смотрит и понимает, что театров много, и они все разные. Конечно, кто-то кричит, что это ерунда, кто-то неодобрительно качает головой. Но вы не верьте никому, все смотрите сами. Потому что только искусство заставляет нас проживать сотни чужих жизней, расширять границы сознания, понимания мира и других людей.
