Меню

Новости

Театр как преодоление

Татьяна Нерсисян о радостях и трудностях профессии театрального художника

Белорусский государственный театр кукол не перестает удивлять зрителей. В его афише соседствуют классик польского авангарда Гомбрович и атмосферный Чехов. Взрослому зрителю он предлагает поломать голову над замысловатыми режиссерскими метафорами, а для малышей в театре ставятся спектакли с элементами развивающих игр. Сегодня Кукольный – платформа для самых смелых творческих экспериментов в белорусском театральном пространстве. И во всех экспериментах рядом с режиссером находится художник. «Культпросвет» встретился с Татьяной Нерсисян, чтобы узнать, как заставить зрителей удивляться и легко ли одевать настоящих ведьм.Как вы стали художником театра кукол?

В Академии искусств набирала курс Алина Григорьевна Фомина. Это был курс художников театра кукол, и мне показалось, что это очень-очень интересно. Я думала, что в таком театре можно совмещать и использовать все: живопись, графику, скульптуру, виды изобразительного искусства. Но все могло сложиться и по-другому. Параллельно с учебой в академии я знакомилась с мультипликацией, но не в качестве художника, а как фазовщик. Закончила курсы художника по костюмам кино у Аллы Владимировны Грибовой. Мы с подругой отработали на одном коротеньком 18-минутном фильме с детьми, и я поняла, что нет, это не совсем мое. После академии я какое-то время работала дизайнером мягких игрушек на фирме Fancy. В театр же я попала благодаря Алексею Анатольевичу Лелявскому. О своем выборе не жалею, мне нравится профессия. Это очень здорово и очень тяжело, потому что всегда надо что-то изобретать. И если что-то вдруг получилось удачно, потом сложно самому согласиться сделать что-то не так хорошо, не на том же уровне.

Почему театр кукол – это интересно?

Иногда кажется, что нет. (смеется) Не знаю, как ответить. Что ни скажи, будет звучать пафосно. Куклы своим появлением или поведением могут резко изменить ситуацию, сцену. Мне интересно, когда происходит какой-то переворот в сознании. Бывает, читаешь пьесу, делаешь эскизы, по ним изготавливаются куклы, декорации, костюмы, а на сцене все приобретает какой-то новый, дополнительный смысл. Это здорово. Это как кроссворд или пазл, который собирается из маленьких частей. Если вдруг он сложился, то происходит какое-то прояснение сознания. А бывает, что и нет. Бывает, вроде забавные куклы, все интересно сделано, но ничего не происходит. И напротив: вынесут на сцену в нужное время в нужном месте какую-нибудь ерунду, и вот оно, чудо.

Сколько времени уходит у художника на подготовку спектакля?

По-разному. На эскизы иногда уходит месяц-два, в авральном режиме – меньше. А с момента принятия эскизов до премьеры спектакля проходит месяца два-три. Если весь процесс построен правильно и каждый занимается своим делом, то в принципе такие сроки – это нормально.

Насколько организационный процесс за рубежом отличается от белорусского в том, что касается исполнения идеи художника?

Не думаю, что сильно отличается. Отличаются условия, в которых проходит подготовка спектакля. Меньше хлопот с материалами, нет проблемы купить что-то. Цеха завалены и все под рукой. У нас нужно практически все покупать конкретно под спектакль – до последней пуговицы. И если вдруг чего-то не хватает для внесения изменений, приходится просто ждать. Этот подготовительный момент закупки материалов и всего остального у нас налажен хуже.

А белорусский театр кукол отличается от мирового? Насколько мы близки к его современному состоянию?

Мне кажется, что в мировом театре просто больше специализаций, все зависит от того, какие задачи ставятся перед ним. У нас свои задачи, за рубежом свои. Кто-то занимается коммерческим театром, делая только то, что пользуется спросом, а кто-то — поиском себя в искусстве. У нас обе возможности открыты.

Минский театр, к примеру, уже давно отошел от формата классических представлений за ширмой. Да, у нас есть традиционные спектакли, где используются только тростевые куклы (например, «Волшебная лампа Аладдина»), но я думаю, что наш театр довольно прогрессивен в плане разнообразия форм, поскольку мы не привязываемся к какой-то конкретной системе кукол – допустим, только к марионеткам или планшетным куклам. В большей степени все смешивается, ищется что-то новое.

Почему у нас именно театр кукол самый конкурентоспособный и интересный?

Может, потому что мы не так связаны формой. В драматическом театре есть актер, сцена, декорации и все. Выкручивайся из этой данности. А в кукольном есть еще одно измерение, открыто больше возможностей – и визуальных, и фантазийных. И, наверное, у нас работают талантливые люди, талантливые режиссеры, актеры и все остальные. Люди, которым это интересно, которых не устраивает обычная реальность и которые хотят совершенно по-другому взглянуть на этот мир.

Роль художника в театре кукол более значима, чем в музыкальном или драматическом?

Я не могу сказать, что тут кто-то занимает главенствующую позицию. Конечно, направление и задачи определяет режиссер. Но и художник, безусловно, важен, потому что визуальный ряд имеет очень большую нагрузку. И если режиссер и художник находятся в одном эмоциональном пространстве, работа непременно будет удачной.

Когда приходишь в театр кукол, то практически безошибочно можешь определить по куклам и сценографии, кто именно является художником. В драматическом театре с этим сложнее. Почему?

Наверное, потому что художник может сохранить свое лицо в предметах, в куклах или в том, как он эти предметы использует. Заметьте, сейчас в драме тоже стало появляться много предметного театра и даже куклы. Потому что не хватает выразительных средств, а кукла и предмет – это очень мощное выразительное средство, которым можно все перевернуть с ног на голову.

Мне кажется, это хорошо, когда художника узнают по его работе, когда у него есть свой стиль. Ведь режиссеры одну пьесу предлагают одному художнику, другую – другому, поскольку рассчитывают на взгляд конкретного человека. Я, например, никогда не сделаю так, как Александр Вахрамеев или Людмила Скитович. И наоборот.

У вас есть любимый материал?

Нет. Более того, одни и те же материалы надоедают, каждый раз хочется открыть какой-то новый, предоставляющий интересные возможности, которых ты не мог себе позволить раньше. Кукольный спектакль это всегда борьба с материальным миром. Материальное все время сопротивляется, и надо его заставить перестать быть, например, фанерой и превратиться во что-то другое.

Насколько важно знание и освоение новых технологий?

Очень важно. Новые технологии открывают возможность изобретать новые формы. Представьте, что деревянные кубики заменили конструктором Lego. Хотя на самом деле настоящая магия заключена, на мой взгляд, в простых вещах. Ведь самое удивительное в кукольном театре – это когда тебя поражают невероятно простые вещи и то, как они использованы. Чем проще и эффектнее – тем лучше.

Инициатива в эксперименте зависит от художника?

По-разному бывает. Вообще у режиссера замысел зреет дольше, чем у художника. Он приходит уже с желанием поставить конкретный спектакль, идею которого вынашивал давно. А у художника есть на это месяц. И ты погружаешься в материал, историю. Много ищешь, сразу задаешься вопросом, какой материал здесь видится: фанера, пластик, поролон, папье-маше. Иногда случаются находки, иногда нет. Бывает, что-то не срабатывает, и тогда начинаешь выкручиваться по ходу. Случается и такое, что ты веришь в материал, а окружающие нет. Например, так было с «Козлятами» («Волк и семеро козлят» – «Культпросвет»). Мы с Сашей Янушкевичем (Александр Янушкевич, режиссер спектакля – «Культпросвет») открыли для себя изолон. Использовали его еще в «Карлсоне», там из него были сделаны большие куклы, а в «Козлятах» они были маленькие, на магнитиках. Все должно было работать идеально. В результате, оно сработало, но не идеально, хотя мне казалось, что сложного: магнит и кусочек легкого материала?

Вообще сейчас очень сложно удивлять. Дети очень искушенные и видели все, поэтому, на мой взгляд, надо идти не в сторону технологического усложнения каких-то вещей, а в сторону волшебства превращения простого. Я не говорю, что все должно быть примитивно: вот шнурочек, а вот он стал червячком. Главное, чтобы появлялась вера – детская, человеческая. Тогда зритель перестает видеть лишнее, и видит лишь смысл, суть.

Вам важно, чтобы смыслы, заложенные в визуальное решение, в постановку, считывались зрителем? И как найти ту грань между ясностью образа и его примитивностью?

Все проверяешь на себе. Если сам веришь, то так и делаешь, потому что не можешь по-другому. Ты делаешь только то, что считаешь для себя правильным. Вряд ли кто-то оглядывается на зрителя, когда ставит спектакль. Никто же не знает наперед, прочитается твое решение или нет. Все очень зыбко и ненадежно.

Есть темы, в которые при работе не хочется погружаться? Например, тема «Интервью с ведьмами», она ведь малоприятная.

У Жени (Евгений Корняг, постановщик «Интервью с ведьмами» – «Культпросвет») есть замечательная способность воодушевлять всех вокруг себя. Тема спектакля, конечно, непростая, но в первую очередь это не ужастик, а взгляд на какие-то важные вещи. Может, ее подача и должна вызывать шок. Я сама слегка его испытала, когда Женя сказал мне, что повешенная «мама» будет все время падать с потолка, а ее будут бить битой. На самом деле «Ведьмы» не темный спектакль. В нем достаточно юмора, иронии, он затрагивает весь спектр чувств. Когда мы думали над визуальным решением, то хотели, чтобы это было современно, старались создать атмосферу клуба, гламура. Это видно и по декорациям, и по костюмам. В спектакле практически нет никаких технических сложностей и трансформаций. Ездит стол на колесах, падает «мама» и опускается зеркало.

Мне нравится работать с Женей. Он очень талантлив как режиссер. Смелый, откровенный, жесткий, честный. Нравится, когда тема меняется, потому что устаешь и от розовых зайчиков. Хочется сделать и что-нибудь такое. Но темы, в которые не хочется погружаться, наверное, есть. И здесь, кажется, очень важно взаимопонимание художника и режиссера. Нужно найти те точки соприкосновения с материалом, чтобы было интересно работать обоим.

Какой спектакль вы бы хотели сделать?

Я не успеваю подумать, что бы я хотела сделать, потому что я постоянно что-то делаю.

Есть момент опасения насчет того, как будет принят спектакль?

Нет. Чего опасаться? Как примут, так примут.

Реакция зрителя для вас вообще важна?

Наверное, важна. В спектакле «Интервью с ведьмами» я постаралась сделать красиво и гармонично, но смысл, режиссерская задумка и эмоциональное воздействие здесь настолько сильны, что на самом деле, не так уж и важно, какое именно будет платье на актрисе. За этот спектакль я не переживаю, я довольна тем, что получается.

Переживаю за детские постановки. Мне очень важно, что думают дети, которые выходят из зала. Может, это оттого, что я мама и вожу сына на свои детские премьеры. Взрослые вольны думать, что хотят, могут принимать или нет определенные вещи. Это их осознанный выбор. А детская критика обезоруживает, поэтому очень радуюсь, когда удается затронуть детские чувства.

Никогда не знаешь наверняка, какой окажется реакция зрителя. Предполагать можно, но угадать – нет. Даже когда постановка удается, когда пазл складывается, то все равно нет гарантии, что всем на сто процентов спектакль понравится.

Материал постановок для взрослых, над которым вы работали, довольно сложный и часто затрагивает болезненные вопросы. Насколько тяжело пропускать это через себя?

Любой материал надо полюбить. Пока ты не полюбишь всю его красоту или отвратительность, пока не прочувствуешь глубину, не найдешь отклика у себя внутри, то не сделаешь спектакль. Через сопротивление ничего не получается. Или ты принимаешь эту тему, эти условия, и тогда решение приходит, или нет, но в этом случае надо отказываться. Не надо переступать через себя.

Чего в спектакле не должно быть?

Если я отвечу, будет пафосно, а пафосно не хочется. Вранья, наверное, когда художник сам не верит в то, что делает. А вообще, сложно сказать.  В спектакле может быть все.

Top