В.: Пиппо, давайте поговорим по-английски без посредников, мне кажется, мы поймем друг друга. А то я боюсь что-нибудь упустить и растянуть беседу.
П.Д.: Давай, я не против, только скажи, сколько будет вопросов.
В.: Предполагаю, что восемь, это немного.
П.Д.: Ну, послушай, я могу часами на один вопрос отвечать, я разговорчивый, такой же была моя мама.
В.: Значит, будем контролировать время! Давайте начнем. Вы с детства посещали театральную студию. Вот скажите, когда вы поняли, что хотите этим заниматься?
П.Д.: Ты имеешь в виду театр или искусство в целом?
В.: По факту вы театральный режиссер, кинорежиссер и актер. Многофункциональность – довольно распространенное явление, когда занимаешься современным искусством. Так что и в целом, и в частности.
П.Д.: Ну, если все вопросы будут в таком ключе, то я рекомендую почитать мои книги, я их много написал. (Смеется.)
Можно сказать, это страсть. Моя мама была любителем театра, мой папа был любителем театра, мой дядя тоже был любителем театра. По-другому быть не могло: это любовь, привитая с детства, с четырех лет. Да, я с детства выходил на сцену и понимал, что играть на публике мне безумно нравится, сомнений никогда не было. Я уехал в Данию, где начал изучать театр, но это был по большей части физический театр. Чуть позже началось изучение восточной практики и традиций в Китае, Индии, на Бали. В частности, я изучал технику танца, работал с телом. По сути, самый главный опыт, полученный мной, был связан скорее с хореографией, чем с театром как таковым.
В.: Ваш театр называют поэзией тела. И я бы хотела спросить, как ваш опыт изучения восточного танца повлиял и влияет сейчас на вашу методику постановочной работы?
П.Д.: Сейчас мое тело не в самой прекрасной форме, как ты можешь заметить. (Смеется.) Но на самом деле в этом теле содержится багаж накопленного опыта. Да, нет больше нагрузок в том объеме, который был раньше, но весь язык моего тела – это хореографический язык.
К примеру, в сегодняшнем спектакле может показаться, что я просто делаю какие-то абстрактные движения. На самом же деле каждое движение независимо от того, нахожусь ли я среди зрителей или на сцене, – это хореография. Своеобразный эстетический обман: кажется, что я танцую как медведь, но на самом деле в этом медведе, то есть во мне, много техники. Я точно знаю, что и зачем я делаю в тот или иной момент.
Мне больше не интересно играть на отточенном мастерстве, на виртуозности в танце, в театре. Я предпочитаю найти иную возможность двигаться.
В.: Естественное движение тела?
П.Д.: Ну, естественное движение – не очень хорошее выражение. Я скорее говорю об использовании индивидуальных телесных возможностей, телесного опыта. И я не исключаю, а принимаю необходимость использования технических приемов и принципов в процессе создания спектаклей. Но безо всякого влияния на индивидуальность.
В.: Например?
П.Д.: Технические приемы предполагают большую работу с центром. Например, раньше я использовал много акробатических элементов в своих постановках. Сейчас, конечно, этого уже не делаю, тело совсем не то, но вся эта активная наработанная энергия перетекла внутрь, она есть.
В.: Насколько тяжело находиться по обе стороны сцены: быть одновременно режиссером и актером? Мне кажется, при этом немного страдает объективность восприятия происходящего.
П.Д.: Быть режиссером и оценивать картинку снаружи и быть актером внутри картинки – два абсолютно разных опыта, но связанных друг с другом. И каждый по-своему интересен. Самое главное – уметь разделить оба процесса. Я вот как делаю. С самого начала постановочного процесса я не актер, я ленивый режиссер, и мне абсолютно не хочется внедрять себя в структуру. Я сижу в режиссерском кресле, много смотрю, анализирую, добавляю музыку, движение.
Но когда структура готова, я ныряю внутрь. Если я не создал себе образ, то остаюсь с публикой в зале, продолжаю быть режиссером, но когда я внедряюсь в собственную постановку, то теряю себя как личность, становлюсь абсолютно свободным, как маленький ребенок. Если я не внедряюсь в сердцевину, то перестаю понимать что-либо как режиссер. Мне нужно быть внутри хрупкой структуры, чтобы укрепить ее. Внутри нее я (вот именно так он и сказал, это о том же примерно, о центре, здесь помимо концентрации, скапливается энергия) на телесном уровне лучше ощущаю необходимые паузы, ритм, подходящие моменты прихода и ухода, лучше понимаю характер хореографического языка.
В.: А есть ли определенная логика в ваших постановках, построенный сюжет? С чем вы приходите на первую репетицию: с определенным замыслом или с инстинктивным ощущением?
П.Д.: В процессе создания я еще не до конца понимаю свой спектакль. Только после премьеры ко мне приходит полное осознание того, что получилось.
Конечно, когда я начинаю постановочный процесс, в моем сознании уже существуют определенные вопросы. Но мои спектакли происходят из тела, не из разума, они вне логики. В каждой работе есть серьезный вопрос, который я затрагиваю. В «Орхидеях», например, это смерть моей мамы. Но я не хочу, чтобы описание моих работ было ограниченно одной темой, здесь не все так однозначно.
Для меня это сродни кубизму. Там в качестве художественного языка выступают структура и фигура. Кубизм позволяет изменить точку зрения, поймать истину. В момент создания ты сохраняешь максимальную естественность процесса, но по завершении тебе нужно выбрать цвет для создания дополнительной грани, оттенка. Кубизм в целом помогает изменить точку зрения.
Важны даже самые простые детали. Например, то, как выходит человек, быстро или медленно, какой у него взгляд при этом. Важно работать так, как будто делаешь все в последний раз в своей жизни. Все это для меня хореография. И это не какой-то интеллектуальный момент, это язык тела.
«Орхидеи»
В.: Насколько я знаю, во время создания «Орхидей» вы занимались также и документальным фильмом «Кровь» о красных бригадах в Италии. Каково параллельно работать над кино и театральной постановкой?
П.Д.: Это абсолютно разный опыт, но очень интересный. В кино у меня был опыт работы с афганскими беженцами в качестве актеров. Очень сильные типажи, экстраординарные, суровые лица. В театре же я работаю со своей группой, это более привычно и понятно.
В обеих работах, театральной и кинематографической, я примерно об одном и том же говорю – ну, отчасти. А еще в моих театральных постановках много кино.
Есть фрагмент в «Орхидеях», когда на протяжении минут десяти идет снег, и по-моему, это очень красиво. Конечно, в этот момент на переднем плане двигаются актеры, но я не представляю, что этот кадр может выглядеть так же сильно в кино. Все-таки театр позволяет зрителю чувствовать себя частью происходящего, переживать опыт онлайн.
«Орхидеи»
В.: Вот у вас есть труппа, вы уже на протяжении долгого времени вместе. А в 2014 году, я знаю, вы с театром приезжали в Санкт-Петербург и вводили в существующий спектакль «Генрих V» питерских актеров. Как вам такой опыт? Интересно работать с новыми людьми, тем более другой ментальности?
П.Д.: Что касается моей труппы, то я хочу, чтобы она была открыта чему-то новому, не ограничивала себя рамками.
А в Санкт-Петербурге мы работали с актерами в течение десяти дней, они максимально быстро внедрялись в процесс, чтобы по итогу быть готовыми презентовать вместе с нами спектакль. Мы проходили вместе так называемый ритуал тела, но при этом не так много говорили. Это была не психологическая конфронтация, а телесная. Я тратил много времени, чтобы объяснить очень, на первый взгляд, простые вещи. Сейчас для новой работы я пригласил поработать несколько артистов из Национального театра города Загреб, танцоров и актеров.
В.: А вы не сталкиваетесь с тем, что профессиональные танцоры зачастую настолько техничны, что ограничены своей техникой и не могут выйти за рамки наработанного?
П.Д.: Мне в этом плане больше нравится работать с девушками. С мужчинами-танцовщиками, особенно классического направления, сложнее. Моя концепция не строится на технике. Конечно, это важно о ней не забывать, но не стоит использовать ее все время. У меня вот есть техника голоса, но я не использую ее во время спектакля. Просто не думаю о ней, хотя в течение всего действия много работаю с голосом. Это ментальность сознания. Если ты зациклен на технике, то не сделаешь ничего. Нужно каждый раз освобождать сознание, чтобы находить что-то новое. Важно найти равновесие между телом, которое много работает, и мозгом, который много думает.
В.: И мой финальный вопрос, не могу не задать. Расскажите про знакомство с Пиной Бауш и работу в Вуппертале.
П.Д.: Когда я впервые увидел, что она делает, то был абсолютно шокирован. Это было в 1985 году. И конечно, я мечтал попасть к ней. Но меня сложно было назвать классическим танцором, в моем теле уже было многого опыта, но этого было недостаточно.
В итоге получилось так. Я и мой друг Пепе Рабледо решили сделать спектакль (1987 год, дуэтный спектакль «Время убийц»). Он был представлен в Вуппертале. Я пригласил Пину Бауш, но она не пришла, зато пришло несколько артистов из ее труппы.
Через пару месяцев мы повторили показ, и – о, чудо! – она посетила постановку, пришла буквально в последний момент. В зале пробежал шепот: «Пина Бауш, Пина Бауш».
Дело в том, что обычно она не смотрела чужие постановки, а если уж приходила, то никогда не оставалась после, ничего не говорила: не хвалила, не критиковала. Но после нашего спектакля я и мой друг Пепе были приглашены поработать у нее в театре.
Так начался очень хороший и знаковый период для меня. Мы много импровизировали, бесконечно много. Пина хотела, чтобы я остался у нее, но с другой стороны, мы оба понимали, что мне нужно самостоятельно идти дальше, делать что-то свое. Нужно было сделать выбор. И я его сделал в пользу самостоятельности. Но в целом у нас сложились очень сильные отношения, которые длились вплоть до конца ее жизни. Мы представили публике совместную работу «Предположение» в 1987 году и остались хорошими друзьями.
Последний раз мы виделись в Париже за пару месяцев до ее смерти. Я вспомнил одну ситуацию во время работы в Вуппертале. Пину Бауш побаивались. Не то чтобы она была суровая, просто у нее очень сильная харизма. Она не любила ходить по врачам и вот, в очередной раз заболев, снова проигнорировала возможность обратиться к доктору. Тогда я раздраженно сказал ей: «По-моему, тебе пора к врачу». Но она опять отказалась, а я разозлился и грубо выругался. Мы оба были в шоке. Но это сломало существовавшие границы между нами. В Париже она снова вспомнила историю про доктора. «Пиппо, ты очень смелый, ты пошел гораздо дальше меня». «Но я у тебя учился этому». «Да, но сейчас я стара. И не надо предлагать мне идти к доктору».
Мнение зрителей о спектакле «Орхидеи» по ссылке.
