Сегодня в Гомельском молодежном театре очередной показ спектакля «Летели качели» по одноименной пьесе Константина Стешика. Возможно, вы его уже успели посмотреть, а может, как раз купили билеты на вечер. В любом случае вам наверняка будет интересно узнать, как спектакль развивался и какие сюжетные линии и герои могли бы быть другими. «Культпросвет» встретился с режиссером Денисом Паршиным, который подробно рассказал, как пьеса выросла в спектакль.
Почему, на ваш взгляд, от зрителей поступают жалобы по поводу спектакля?
Конкретно жалоба была одна, но были споры вокруг спектакля и очень активное обсуждение. К этому моменту Гомельский театр уже давно перестал быть молодежным: молодые люди составляют лишь малую часть публики. Но в обсуждении спектакля в интернете молодежь принимала активное участие. Сейчас этот театр активно формирует нового зрителя, а делать это всегда непросто. Спектакли, которые начинают ставиться сейчас, направлены на молодое поколение. Выбор репертуара — это лишь одна из составляющих формирования аудитории и ее интереса. Желательно также проведение информационных мероприятий, чтобы менять зрителя качественно. Важно приучать его к новому театральному языку, к новым формам, как бы это банально ни звучало. А самое главное — к новым мыслям и новым скоростям.
Попытайтесь обозначить ту мысль, которую хотите донести зрителю посредством спектакля «Летели качели».
В целом, у меня не было даже представления о том, каким будет спектакль и во что выльется эта работа. Режиссер, в моем понимании, не должен быть стопроцентным гуру, так что во время репетиций мы вместе с актерами искали спектакль. Для меня интересна именно такая работа с артистом. Я и не хотел знать заранее, на что мы вместе выйдем, но перед началом работы у меня было стойкое ощущение: я хотел, чтобы после этого спектакля людям захотелось жить. И чтобы взрослые подумали о своих детях, а дети — о своих родителях. Это было основное ощущение, с которым я брался за эту работу.
Ровно год назад вы ставили читку по пьесе «Летели качели» в Минске. Случились ли коренные изменения в вашем видении пьесы после работы с труппой, которую вы не знали раньше?
Безусловно, случился огромный сдвиг. Мы проходили некий путь с артистами, который часто выводил нас на какие-то вещи, которые в живой работе воплощались совсем не так, как я понимал их ранее. В процессе совместной работы с труппой для меня очень углубились персонажи этой истории.
На читке совсем не было прямого и точного понимания материала, потому что пьеса Константина Стешика очень глубока. Она стала для меня своего рода квестом, в котором каждую сцену хочется разгадывать отдельно. Я думаю, что у этой пьесы еще могут быть сотни прочтений. На читке я оставил только ощущение внутреннего крика, которое сохранилось и в спектакле.
Спектакль «Летели качели». Фото: архив театра
Чувство внутреннего крика расходится с жанром, заявленным в афише к спектаклю, — трагическая комедия. Не был ли выбор жанра уступкой?
Уступок не было практически никаких, кроме того, что мы убрали нецензурную лексику. Жанр изначально сложился таким, для меня это трагикомедия в чистом виде. Когда мы общались с автором, выяснилось, что он писал пьесу в том же жанре. Трагикомедия — высокий и сложный жанр, в постановочном плане он безумно интересен.
Правда, понимание того, что мы находимся в государственном театре, присутствовало, и вопрос о будущей продаже билетов возникал перманентно. Все очень беспокоились, потому что в спектакле раскрывается серьезная тема, а «людям серьезные темы не нужны» — хоть я с этим совершенно не согласен.
Если спектакль — трагикомедия в чистом виде, в которой умирает главный герой, значит ли это, что образ Ксении выходит на передний план? Почему Ксении в спектакле настолько больше, чем в пьесе?
Не сказал бы, что она становится центральным образом. Я связываю жанр с Ксенией по той причине, что по драматургическим законам в трагикомедии кто-то должен умереть, не больше. Ее образом уравновешивается образ Стаса, мне хотелось сделать ее равнозначной ему, ведь она тоже во многом виновата. Идея была в том, чтобы сделать ее живым подростком. При первом прочтении человек может подумать: «Какая хорошая девочка». Многие рассматривают ее как жертву, в моем понимании она не такая. Во время работы с актрисой (Светлана Жукова — Прим. «Культпросвет») я постоянно повторял ей: «Ты плохой, трудный, невыносимый подросток». На репетициях мы пытались найти самые худшие проявления, чтобы прочувствовать образ.
В анонсе к спектаклю был намек на то, что Ксения — более зрелый персонаж, чем Стас…
Был такой момент, и я так, конечно, уже не считаю. Позже это предложение убрали. Анонс писался не таким верным и точным, каким он должен быть. Он не до конца отражает суть спектакля, как и афиша. В этом случае для меня был важнее спектакль, чем анонсирование.
Ксения переживает сложный период, в который дети доставляют столько проблем своим родителям. Стас, который не может брать на себя ответственность, из подросткового периода не выходит даже будучи взрослым. Психологи называют таких людей «жителями детского сада». Ксения поступает безответственно по отношению к своей жизни, к своей матери, к Стасу, который находится рядом с ней. Он, в свою очередь, поступает так же безответственно. И неважно, кто из них более зрелый.
Я ввел сцену в спектакль, в которой Стас что-то объясняет Ксении после попытки удушения. Она плачет, а потом они, вроде веселые, идут куда-то, взявшись за руки. Я надеялся на то, что никто после этой сцены не сможет подумать, что Ксения снова что-то подобное совершит. Кажется, что была попытка помощи со стороны Стаса, но этого мало, он практически ничего не сделал. Для меня было очень важным показать это. Ведь он уже проходил то, что происходит сейчас с Ксенией.
Для чего отец Стаса прикинулся овощем? Чтобы поговорить с сыном, другого способа он не нашел. Почему отец так вел себя со Стасом раньше: рвал его кассеты, срывал плакаты? Потому что сын, как мы знаем из его монологов, пил, употреблял наркотики, а отец просто нервничал и не мог найти правильного подхода к сыну. Стас еще сам не разрешил вопрос со своим родителем, поэтому он не помогает Ксении. Выходит наоборот: девочка помогает ему поговорить с папой.
Спектакль «Летели качели». Фото: архив театра
Половина того самого анонса — это цитата Егора Летова. В спектакле же его присутствия почти не ощущается, он никак не обозначается визуально.
Почему не ощущается? Мы с ним жили, постоянно говорили о нем. Он присутствовал, разве что не визуально, но это все равно очень важная составляющая спектакля. Действительно, я не давил на биографию музыканта. Параллельно с нами в Екатеринбурге выходил псевдодокументальный спектакль о жизни Егора Летова. Мне совершенно не хотелось делать спектакль о нем. Мне хотелось, чтобы это был спектакль о людях, в котором он выступил бы как фигура очень мощная, но при этом саморазрушающаяся и способная разрушить неокрепшие умы. В спектакле я в чем-то нивелировал его важность, ведь мог бы быть и другой кумир. Хотя без фигуры Егора Летова эта история все-таки не складывается.
«Летели качели» — очень фаталистическая история, сам материал не дает надежды. Но в спектакле я старался дать какой-то свет. Если попытаться осмыслить ключевые слова истории — четверостишие Летова «Летели качели. Без пассажиров. Без постороннего усилия. Сами по себе…», — тут мы упираемся в самое начало начал. С момента рождения человек попадает во враждебный мир и летит куда-то. Мне бы хотелось, чтобы человек сам, сев на качели, качался с радостью, куда бы они ни летели.
Вы добавляете в спектакль общую сцену — исполнение песни «Про дурачка». Песня основывается на тексте заговора на смерть. Как вы подходили к этому тексту и почему включили его в начало постановки?
Сама по себе песня, конечно, не является заговором на смерть, но она написана по канонам заговора. Песня перекликается с темой и с желанием девочки покончить с собой. Мне хотелось, чтобы актеры именно на этой песне объединялись в одно целое в начале и начинали рассказывать историю с такого старта. Я не старался расшифровать магическую основу текста. Песня «Про дурачка» — одна из самых известных композиций Егора Летова, ее явно слушала Ксения в своем плеере.
Спектакль «Летели качели». Фото: архив театра
Почему вы лишаете отца Стаса возможности объединиться с актерами в начале и прокричаться в конце спектакля, не наделяя его персонажа живым планом?
С самого начала я продумывал оба варианта: как вариант с актером, исполняющим роль отца, так и с манекеном. С актером было совершенно другое прочтение, гораздо более трагическое. Живой план я убрал не из желания «облегчить» спектакль. Для моего высказывания манекена достаточно.
Меня как читателя не впечатлил момент, когда отец вдруг поднимается. Сам момент сериальный. Ведь не в том дело, что, оказывается, отец весь этот ужас слышал. В том месте, где приходят медработники и спрашивают: «Какого брать?», — а Стас им отвечает, что не знает, я мог бы повернуть спектакль в другую сторону — увезли бы живого. В этом прочтении мне нужен актер. Я бы докрутил его линию до того, что его сжигают, как он сжег свою супругу. Но его сжигают заживо. Огонь не обязательно в прямом смысле, это может быть метафора. И это была бы уже совсем другая история и тоже очень интересная. Мне хочется работать с этим материалом еще. Конечно, если бы отца повезли в крематорий, кто-то наверняка заметил бы, что он еще дышит, остановились бы. А может, никто бы и не заметил. Это неважно. В тот момент, когда Стас отвечает «не знаю» на вопрос о том, кого брать, он уже своего отца сжег.
В моей нынешней конфигурации (и актер, исполняющий роль Стаса, шел тем же путем) отец и сын встретятся и поговорят, пусть в спектакле этого и не видно. Мы верим, что смерть Ксении что-то пробудила в главном герое, и он найдет в себе силы перестроиться и повзрослеть.
Вы говорите «повзрослеть». Но актер, исполняющий его роль в спектакле, представляет собой очень сильный типаж, он выглядит взрослым человеком.
Верно, он состоявшийся, сильный, и мне кажется, что это замечательно, что в процессе работы так получилось. Актер начинает думать: «Почему я, умный, взрослый человек, здесь и сейчас поступаю так?», — и рождается такой сильный герой. На мой взгляд, он (Дмитрий Попченко — Прим. «Культпросвет») глубокий актер, и он сумел оправдать все слова и поступки, переложив их на себя.
Что несет в себе образ последней доброй медсестры?
Ее образ можно трактовать очень по-разному. Когда я делал читку, медсестра была уже умершей Ксенией, которая приходит к отцу Стаса, чтобы забрать его с собой, и он тоже умирает, потому что не выдерживает отношения сына. В спектакле мы оставляем одну исполнительницу на роли трех медсестер, жены Стаса и буфетчицы, чтобы в ней воплотить собирательный образ женщины. Добрая медсестра — это одна из граней единого образа.
Есть сцена в спектакле, где Егор-Андрей и Стас философствуют, а она ходит по кругу. Мне хотелось показать: вокруг инфантильных мужчин как белка в колесе носится женщина, и это приводит ее к сумасшествию в той сцене с последней медсестрой.
А то, что она монахиня, — это один из множества знаков, которые я не контролировал. Они рождались сами по себе из находок актрис (Валентина Ильюкевич / Лиза Астрахова — Прим. «Культпросвет»), к которым их зачастую приводила интуиция или сам материал.
Спектакль «Летели качели». Фото: архив театра
Вернемся к вопросу о представлении отца манекеном из грифельной доски. Как родилась идея использовать доски и мел в сценографии?
Все очень просто и в то же время очень сложно. Решение связано напрямую с художественным образом спектакля. Сценография может воплощать что угодно: и дневник Ксении, и школьные доски. Для меня это иллюзорный мир Егора Летова. И самое главное для меня в том, что человек волен писать и стирать, и эти надписи могут уходить в небытие, а могут появляться снова и снова. Это возможность все время начинать сначала и не бояться ничего, возможность стирать все начисто. Была идея все вымыть полностью и к финалу вернуться в чистую картинку, но мы от нее отказались, потому что эта чистота очень давящая.
Мне кажется, людям довольно интересно визуализировать надписи у себя в голове. Фантазия зрителя сработает гораздо лучше, чем все, что мы могли бы на сцене создать. И в этом, мне кажется, суть театра: дать людям возможность фантазировать. Не рассказывать им дословно, что и как происходит, а лишь намекать.
Спектакль «Летели качели». Фото: архив театра
Почему актер, исполняющий роль Типа, выводится на авансцену, когда Стас рассказывает отцу об избавлении от галлюцинаций?
Стас действительно избавляется от галлюцинаций и иллюзий, проговаривая свои проблемы вслух в сценах с отцом. Для меня во всех монологах Стаса героя просто вырвало, и только тогда его перестало мутить. И есть шанс, что после этого он уже будет кушать другую пищу, жить по-другому.
Тип — это ключевая фигура спектакля. Хочется отметить сцену в кафе «Весна». Для меня это, по сути, сцена из Булгакова на Патриарших прудах. Тип отображает Воланда, которому эти двое говорят, что и Бога нет, и Дьявола, а тот как бы соглашается. Поэтому актер (Ярослав Кублицкий — Прим. «Культпросвет») — инфернальный, незримо присутствующий рядом с нами провокатор. Он исполняет роль и Типа, и утонувшего мальчика, который является как галлюцинация. «Все люди одинаковые»,— пишет Константин Стешик.
Актер исполняет роль не дьявола, но какого-то нашего альтер эго, которое может смеяться над нами. Это отрицательная энергия, но без этой нашей части не было бы целостности, поэтому Тип занимает такое важное место в спектакле.
А насчет романа Булгакова, можно даже заметить, что слог в сцене в кафе очень похож на то, как написаны первые страницы романа. «Однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражданина…» и так далее. Это наверняка не случайно.
