Как вы оказались в Большом театре Беларуси?
Во многом — благодаря легендарному дирижеру, своему учителю профессору Геннадию Пантелеймоновичу Проваторову. Было это в 2003 году, когда я был еще студентом на отделении симфонического дирижирования и одновременно главным дирижером Минского государственного духового оркестра «Немига». Как-то в разговоре всплыла тема музыкального театра. Я уже давно любил оперу, тут спасибо родителям, которые меня с детства водили на самые непростые спектакли репертуара. Скидок на возраст не было, зато были беседы перед спектаклем и в антрактах — что услышал, что понял, что будет дальше. Всегда убегал из зрительного зала за кулисы, мне нравилось наблюдать театральную жизнь изнутри. Геннадий Пантелеймонович, который тогда работал в театре, предложил мою кандидатуру руководству оперы — и я появился здесь в качестве дирижера сценического оркестра. Потом начал дирижировать детскими спектаклями «Питер Пэн» и «Кот в сапогах». Первым вечерним спектаклем стал балет Евгения Глебова «Тиль Уленшпигель». Тогда окончательно выяснилось, что я хочу работать в театре и что театр также готов продлить со мной трудовые отношения. Хотя, конечно же, отношения эти — не просто трудовые. Театр всегда — и призвание, и болезнь, и слегка диагноз. Сюда не пойдут работать здоровые люди, в современном белорусском обществе они становятся, условно говоря, программистами.
Почему эта работа — нездоровая?
Знаете, многие вокалисты говорят, что лучше всего поют, когда чуть-чуть приболели. В театре и вообще в искусстве частенько находишься, как заметил Гидон Кремер, словно на распутье, в некоторой неуверенности. Кто подскажет, двигаешься ли ты в нужном направлении? Cветофоров нет, дорожной разметки нет. Идешь, словно по нетронутому полю. Конечно, как правило, существуешь в рамках определенных традиций, хотя порой самое интересное — их нарушать. Тут наибольшее значение имеет то, как «дышит» музыка именно в твоей собственной голове. Музыка, как известно, искусство временн?е и существует, живет только в момент исполнения. И соответственно, все зависит от того, как музыкант ее проживает, находясь в особом музыкальном времени, какие идеи и смыслы стремится донести до слушателя. Подобное состояние внутренней неустойчивости иногда можно сравнить с легким недомоганием, как после прививки.
Расскажите о проекте Музыкальный дом «Классика», в котором участвуете.
С удовольствием. Мне близка его концепция. Мы говорим о том, что есть любители академической музыки, оперы и балета. А есть и так называемые «латентные ценители», которые пока не знают о том, что любят классическую музыку. Их можно испугать словом «Моцарт» до тех пор, пока они не услышат хотя бы одно-два его произведения. Есть много хороших музыкантов, которые недостаточно востребованы только потому, что у нас множество людей, даже хорошо образованных и начитанных, просто избегают классической музыки, не пускают ее в свою жизнь, в свою душу. Как-то, знаете, не принято. И руководителю Музыкального дома «Классика» Александру Чаховскому хочется исправить существующую ситуацию. «Классические вечера у Ратуши» показали, что это возможно. Так, желающих послушать музыку Моцарта в первый вечер 11 июля набралось, по оценкам правоохранительных органов, семь-восемь тысяч. Хорошо представляя себе минскую публику, не ожидал такого интереса. С одной стороны, люди пришли на зрелище: открытое небо, Ратуша, красивый июльский вечер, оркестр на сцене — такое, знаете, звучащее музыкальное пространство. С другой стороны — люди пришли и остались. И неохотно расходились, даже когда концерт завершился. Есть множество чудесных фотографий, часть из них я сохранил в своем личном архиве. На них замечательные лица слушателей, смотрящих на сцену и ощущающих свою сопричастность.
Как вы чувствовали себя на этом концерте за дирижерским пультом?
Это был полный кайф, такая свобода высказывания. Кроме того, Александр Чаховский буквально за пару минут до начала неожиданно предложил мне быть соведущим концерта, и кажется, у нас что-то получилось. Для меня это был новый опыт: общаться, пусть и через микрофон, с огромным количеством людей и чувствовать их реакцию. Время от времени должна возникать потребность прикоснуться к иному миру, пожить другой жизнью, уйти от повседневности, помыслить не рваным сленгом, а протяжной музыкальной фразой, не коротким клипом, а длинным дуэтом, потому что только так можно рассказать историю, погрузить слушателя в мир музыки, подчинить дыхание зала ритму и бегу музыкального времени. Эта длительность общения, вовлеченность в него для классической музыки очень важна. Волшебство в том, что, когда слушатели проникаются этим духом, музыканты ловят от этого не меньший кайф, чем публика. Сегодня, два месяца спустя, помню этот концерт в деталях. Помню даже мелочи — все, что получилось, а что не совсем, такое ведь тоже бывает. Помню буквально волны энергии, накатывающие от публики. Мы, дирижеры, словно стоим в центре, на пересечении энергетических потоков: отдаем себя оркестру и получаем от него отклик и, одновременно, передаем энергию в зал и принимаем от него ответ. На концертах это особенно ощущается.
В чем особенности партитуры оперы Монюшко VerbumNobile, которую вы поставили в Музыкальном доме «Классика»? Что она потеряла и что приобрела в переложении для камерного оркестра?
Монюшко писал оперу для классического состава симфонического оркестра с большим количеством духовых инструментов и сильной струнной группой. Некоторая парадность ее вполне объяснима, ведь писалась партитура для Большого театра в Варшаве. Но при всей своей парадности опера по жанру осталась камерно-лирической. Это связано с мелодикой, с тем, как выстроены отношения между персонажами. Конечно, произведение не затрагивает глобальных тем и сконцентрировано на переживаниях немногих людей на протяжении краткого отрезка времени. Но опера (и в первую очередь, разумеется, ее музыка) — тонкая, искренняя, вызывающая желание сопереживать. Одно время в Европе было в моде своебразное полусалонное музицирование, когда произведение для симфонического оркестра исполнял, скажем, квартет — в переложении, конечно. И вот такую салонность мы Verbum Nobile и придали. В нашей сценографии оркестрик — всего девять человек — сидит на веранде дома и где-то ведет, а где-то сопровождает действие. Конечно, в камерном переложении опера несколько утратила оркестровую красочность и пышность. Зато приобрела интимность высказывания и крупный план. Все герои у нас пели по-белорусски благодаря литератору Дарье Вашкевич. Сделанный ею эквиритмический перевод по силам только очень грамотному специалисту, который при этом должен быть также весьма «музыкальным» человеком. Вообще, должен сказать, что в Беларуси, где пока что все как-то не складывается с пониманием того, что культура прежде всего — явление национальное, где практически нет традиций меценатства и спонсорства в отношении классического национального наследия, оперный спектакль вне стен единственного в стране театра — огромный и при этом не очень благодарный труд. Но спектакль к 195-летию самого известного минчанина Станислава Монюшко был нашим verbum nobile, нашим словом чести, и нас это поддерживало.
Почему выбрали именно Verbum Nobile?
Прежде всего, мы как белорусские музыканты хотели отметить юбилей Монюшко, исполнив его произведение, ранее в Беларуси фактически не звучавшее. Насколько мне известно, в 70-е годы эту оперу один раз исполнили в консерваторской оперной студии и забыли. А мы все-таки Verbum Nobile записали. Также поскольку мы ориентировались на тех самых «латентных ценителей», хотелось представить недлинную и легкую историю. И по этим параметрам опера подошла: спектакль длится около часа. По жанру нужна была несложная для восприятия лирическая комедия. Немаловажно и то, что эта партитура Монюшко издана, хоть и со множеством ошибок, в Польше, откуда мы ее и заказали. Приходится, кстати, сталкиваться с тем, что многие оперные сочинения Монюшко — а у него десять опер — не существуют в партитурах, просто не отредактированы и не изданы. То, что писалось и ставилось в Варшаве, сохранялось. А то, что сочинялось в более ранний период в Минске и Вильне, некому было издавать и оценивать. Verbum Nobile — одно из поздних сочинений, 1861 год, то есть написано за два года до смерти композитора. Ну и конечно, мы ориентировались на тот состав солистов и хористов, который могли реально собрать.
Какие оперные и балетные спектакли вам особенно дороги?
Немного парадоксально, но мне нравятся многие спектакли, которые у нас в театре практически не идут. Что касается балета, то это «Тиль Уленшпигель» Глебова, «Рогнеда» Мдивани. Если говорить об опере, люблю «Дикую охоту короля Стаха» Солтана, оперы Монюшко «Галька» и «Страшный двор». Причем «Страшный двор» когда-то в Минске ставился. Вот и выходит, если рассуждать логически, что в Советском Союзе создавались достаточно благоприятные условия для показа национальных культур, в то время как самостоятельная Беларусь не всегда находит возможность вспомнить о своей культуре и представить ее миру. Играем, условно говоря, «Тоску», но все равно не сделаем это лучше, чем в «Ла Скала». Есть гениальный музыкальный фильм с Доминго и Раймонди. Чтобы взять настолько высокую планку, нужны не просто длительные усилия. Парадокс заключается в том, что не развивая, не выводя на мировой уровень свое национальное искусство, эту планку покорить невозможно. Получится копия: послушал, как надо, и попытался воспроизвести. Подлинно творческое мышление созревает не только при хорошем образовании и знакомстве с мировыми традициями, но и при развитии своего национального наследия.
Мне хотелось бы рассказать еще и о малоизвестной, но прекрасной опере Константина Горского «Маргер». Горский родился в Лиде, неподалеку от развалин рыцарского замка. Уехал в Вильню, а затем в Петербург, где учился композиции у Римского-Корсакова и познакомился с Чайковским, сочинения которого блестяще исполнял как скрипач. В итоге Горский стал концертмейстером в Познаньской опере. В Познани в 1905 году он и написал трехактную оперу «Маргер». Дочь литвинского князя Маргера Эгле влюбляется в попавшего в плен крестоносца графа Рансдорфа. Любовная линия сталкивается с долгом и любовью к Родине, все сплетается в тугой узел, получается такая белорусская «Аида». Но партитуры нет, она сгорела во время налета на Познань в начале Второй мировой. Остался клавир в Петербурге. Ради собственного интереса я оркестровал оттуда два номера — это настоящая музыка, талантливая и самобытная. А много ли знает наш зритель, да даже не зритель — музыкант, белорусских опер?
Чего еще, помимо акцента на белорусские произведения, не хватает Большому театру Беларуси?
Нужно чтобы у театра была полноценная камерная сцена, не являющаяся репетиционным классом. Театр оперы и балета по-прежнему в стране один, а на этой сцене можно было бы ставить хореографические и оперные эксперименты. Когда мы с Ольгой Костель сделали балет «Метаморфозы» на музыку Баха, спектакль прошел всего шесть раз, хотя и собирал полные залы. Это связано с тем, что малая сцена, на которой мы его ставили, была постоянно нужна для репетиций, и театр не смог обеспечить нам времени для показов. Без поиска, эксперимента, возможностей самореализации для молодого поколения режиссеров, дирижеров, певцов, танцовщиков, без признания права на свое слово, позицию и, наконец, права на ошибку жизнь единственного в стране театра оперы и балета неизбежно превратится в рутину, мало интересную современному зрителю — динамичному и несколько избалованному.
C тем, что в современной культуре опера умирает, вы не согласны?
Абсолютно не согласен. Конечно, на развитии оперного искусства отрицательно сказывается коммерциализация. Собственно говоря, и симфонический оркестр, когда едет на гастроли, обычно везет, условно говоря, Первый концерт Чайковского. Программа почти везде одинаковая и постоянная. Постепенно оркестранты начинают сатанеть: сколько можно играть одно и то же, море музыки. Но боимся, что публика не пойдет. А закончится это заигрывание тем, что и Чайковский станет неинтересен: нельзя же, в самом деле, питаться одним только тортом. Музыки должно быть много! Самой разной! Но написать оперу и, главное, добиться ее постановки очень сложно. Композиторы предпочитают с этим не связываться и выбирают жанр полегче. Кстати, настоящий мюзикл подчиняется тем же законам, что и оперное произведение. Тот же «Призрак оперы» Эндрю Ллойда Уэббера выстроен в соответствии с законами оперного жанра: арии, дуэты, оркестровая партитура, музыкальная драматургия, без которой опера невозможна. Другой вопрос, что изменяется язык оперы, иначе звучит оркестр. Но опера как таковая всегда стояла и будет стоять на речевой интонации, на песенности, на вокальной фразе. Именно высота звука и связь между двумя соседними звуками рождают интонацию — ин-тонацию, связь между тонами, внутреннюю жизнь, без которой музыка невозможна.
