За два с половиной года жизни в Торонто я уже побывала на втором спектакле по Достоевскому. Первым был пронзительный танцевальный перформанс «Варенька! Варенька!» театральной компании Coleman Lemieux & Compagnie по мотивам первой повести Достоевского «Бедные люди». А в этот раз, двигаясь в хронологическом порядке написания, – «Двойник». Достоевского хорошо знают в Северной Америке и его книги можно легко найти в любом книжном магазине, его преподают в университетах на курсах по релятивизму и экзистенциализму.
Читая его психологические романы, погружаешься на самое дно человеческого бытия, не всегда прекрасного, а скорее и часто весьма непривлекательного; совершенно не думаешь о «загадочной русской душе», но о просто человеческой душе, с её метаниями и сомнениями, поисками себя, думаешь о жёсткости мира, бедности и неустроенности городских трущоб, которые можно найти в любом городе мира.
«Скрупулёзность, практически клиническая правдивость описаний человека и изнанки его души, а также окружающей действительности, включая городской быт, – всё это делает Достоевского актуальным навсегда. Наряду с Ницше, Достоевский считается одним из главных писателей и мыслителей своего времени»
Кстати, сам Ницше в письме Брандесу писал: «Я дорожу им [Достоевским] как наиболее ценным психологическим материалом, который я только знаю, – я ему бесконечно благодарен, как бы сильно он ни коробил мои самые глубокие инстинкты».1
Драматург, актёр и режиссёр Адам Паолоцца закончил знаменитую школу мимов Жака Лекока в Париже, живёт в Торонто, где ставит пьесы, в которых он исследует человеческое сознание, опираясь на физический театр Лекока и стремясь выйти за рамки привычных конструктов, много работая со звуком, светом, мимикой и хореографией. Он ставил пьесы по Арто, По, Пазолини и вот теперь Достоевскому.
Анна Жинь: Спасибо, что согласились на встречу и сразу хочу поздравить с юбилеем. TheatreRUN ведь исполнилось 10 лет?
Адам Палоцца: Спасибо. Да, десять лет назад мы создали TheatreRUN с актёрами, с которыми вместе учились во Франции. Мы всё делали и решали вместе, затем съездили в турне по Европе и США, а потом всем нужно было возвращаться домой, кто куда. Я был единственным канадцем и просто попросил разрешение у остальных на использование имени TheatreRUN, потому что его уже знали, оно появлялось в прессе. Но вообще, я как раз сейчас меняю имя на Bad New Days. Возможно, потому что TheatreRun никогда не было по-настоящему моим, а новое имя будет как раз точнее отражать моё видение.
АЖ: Сохраняет ли современный канадский театр национальные черты или сейчас cтоит говорить скорее о мировых трендах?
АП: Если говорить о театре Таррагон, то он помогает развитию канадской драматургии. Особенно если мы вспомним конец 60-х – 70-х годов, когда в Торонто случился театральный бум. Я думаю, идея изначально была в том, что если мы хотим создать некий канадский канон, то для этого нужны канадские авторы. Таррагон всегда оказывал большую поддержку местным драматургам, а ещё есть и такие спектакли, как наш, например.
Когда я вернулся из Парижа в Торонто, то у меня случилась паника после всего того, что я делал в Европе, особенно в школе Лекока. Зрители здесь видели не так уж много постановок подобного рода и воспринимают их, как нечто скорее странное, в то время как в Европе это совершенно нормально. Например, клоуны в Европе не являются чем-то непонятным и страшным.
В последние годы ситуация меняется: люди стали больше обращать внимания на то, что происходит вокруг, стали больше ездить, например, в Нью-Йорк, где больше различных площадок, ещё это заслуга фестиваля Luminato и, например, Мэтью Джоселин из Canadian Stage, проработавшего 30 лет в Париже, который приглашает сюда европейские труппы на гастроли. Это хорошо и для нас, так как зрители видят всё больше пьес, которые базируются не только на текстовом материале.
АЖ: На своём сайте вы пишете, что вам интересна тема безумия и искусство аутсайдеров.
АП: Да, это так. Я думаю, что мне просто никогда не нравилось подчиняться и делать то, что мне говорят. Меня всегда привлекали люди, у которых был иной взгляд, не обычные люди, а такие художники, как Арто, например. Вещи, которые он говорит, иногда шокируют. Тот факт, что до определённого момента мы понимаем и допускаем это, шокирует ещё больше. Там есть логика, и она подкупает.
АЖ: У безумия ведь всегда есть логика.
АП: Вот именно. И когда я думаю об этом, то мне кажется, что иногда мы слишком «здоровы» с нашей нормальной логикой и, возможно, упускаем что-то из виду. Мой интерес всегда был инстинктивный, но после работы над Арто и вот сейчас над «Двойником» я могу сказать, что эта тема в моей работе действительно прослеживается.
АЖ: Кстати, почему именно «Двойник»?
АП: Вообще, сама идея взять именно это произведение принадлежит Арифу, нашему контрабасисту. Мы давно дружим и всегда хотели сделать что-то вместе, что-то связанное со звуком и с движением. И он как раз только начал играть на контрабасе. Ариф большой поклонник Достоевского, а я подумал, что это будет довольно интересное поле для исследования. К тому же мы даже внешне похожи.
АЖ: То есть в один прекрасный день два бородатых друга…
АП: Да! (смеётся) Однажды он посмотрел на свою книжную полку и вытащил оттуда «Двойника». Мы подумали, что это может сработать: два похожих между собой друга, контрабас (по-английски double-bass, досл. двойной бас – прим. автора). Потом я прочитал повесть, и она мне очень понравилась. Хоть это довольно грустная история, при этом она ещё довольно забавная, что необычно, если мы говорим о Достоевском.
В какой-то степени она построена по принципу комедии дель арте, где есть хозяин, старый богатый босс, а Голядкин – что-то вроде грустного Пьеро, не считая того, что это всё-таки безумие и всё такое. Но в остальном это вполне комедия дель арте по форме: множество коротких диалогов, ситуации положений и подобные вещи. А ещё я слышал, что эта работа Достоевского похожа на «Шинель» Гоголя, но не читал.
АЖ: Так, а сколько двойников?
АП: Сколько двойников? Много (улыбается). Нам хотелось, чтобы двойники начали размножаться. Голядкин через какое-то время перестаёт понимать, где реальность, а где сон, и начинается безумие. Нам хотелось, чтобы публика так же перестала понимать, кто именно двойник: я или тот, другой, или это вообще рассказчик. В книге есть ещё интересный момент, где герою снится, что все вокруг превратились в Голядкина. Театральными средствами мы не могли сделать что-то подобное тому, что можно увидеть, например, в кино «Быть Джоном Малковичем», но мы постарались создать опыт раздвоения через бесконечную игру слов и зарисовок, всё повторяется, множится, двоится.
АЖ: Сложно ли было ставить на театральной сцене повесть, и кто писал текст?
АП: Хоть я и руководил проектом, но, в сущности, мы всё делали втроём. Ариф, например, очень хорошо знает Достоевского и подсказывал, какие реплики очень важны и почему их нужно обязательно оставить. Самым главным критерием, впрочем, было то, как это будет выглядеть на сцене. Так как мы делали театральную постановку, то некоторые персонажи буквально слились в один. Например, Андрей Филиппович в книге вовсе не отец Клары, но отца практически и не видно, да и русские имена довольно сложно воспринимаются публикой. Вот имя Голядкин звучит со сцены миллион раз, но всё равно после спектакля люди спрашивают: «Так как звали героя? Голядский?..» Это тоже нужно учитывать. Ещё важно отбирать сцены, которые будут двигать спектакль вперёд. В повести для этого есть больше времени и средств. Мы читали текст по главам и после каждой главы импровизировали, но во время спектакля мы не импровизируем, всё сыграно и выстроено.
АЖ: Каково играть героя, который находится одновременно на двух полюсах эмоционального спектра?
АП: Это вопрос техники и постоянной практики, как в музыке. Интереснее то, как сделать, чтобы они были всегда хорошо различимы. Самым трудным было сделать так, чтобы главный герой вызывал симпатию у публики. Несмотря на то, что ему сочувствуешь, он в то же время такой жалкий, мелочный и порой неадекватно себя ведёт, говорит ужасные вещи Кларе и с развитием сюжета становится всё более и более агрессивным по отношению и к двойнику, и к окружающим, не важно, являясь самим собой или же двойником.
АЖ: Как вы думаете, Голядкин ищет своё место или пытается быть тем, кем не является?
АП: Я думаю, это вопрос культуры и общества. Он ищет своё место, для него очень важно получить особое поручение, очень важно иметь рекомендацию, важно носить определённую одежду, есть в определённом ресторане, иметь определённых друзей. В какой-то степени это отражает сегодняшний корпоративный мир. В то же время многие могли бы представить себя на его месте. Бывает, ты пытаешься вписаться куда-то и постоянно чувствуешь себя неловко. Голядкин и ни там, и ни тут, постоянно мечется, не может ни на что решиться и, мне кажется, мало знает самого себя, он как бы застрял на одном месте.
АЖ: В одном из интервью вы сказали, что этот спектакль – палимсест. Можете рассказать немного о его слоях?
АП: Под палимсестом я понимаю, в первую очередь, процесс, метод. Достоевский как база, затем есть слой водевиля, потом – комедии дель арте. Всё, что остаётся, – это соскрести лишнее и оставить важное. Сейчас я именно так вижу свою работу и мне интересно совмещать вещи, которые кажутся несовместимыми на первый взгляд.
АЖ: Фрейд – это отдельный слой или некоторая часть комедии дель арте?
АП: Кстати, интересный вопрос. И мы много говорили об этом во время работы над спектаклем. Комедия дель арте – очень политическая форма и говорит, в первую очередь, об иерархии, о подчинении, об угнетённых людях. С другой стороны, можно, конечно, рассматривать Голядкина как эго, двойника как ид, а рассказчика как суперэго. Но мне больше нравится таинственная, необычная часть этого, то есть двойник – это реальный человек или герой просто сходит с ума? Ведь действие происходит ещё до Фрейда или до открытия шизофрении, например. И никто не знает ещё об этом. Может, она и появилась благодаря таким вот работам (смеётся). Во всяком случае Фрейд порой слишком сух и логичен, но мы действительно активно это обсуждали. Да и доктор со своей сигарой в спектакле – это своего рода пародия на Фрейда.
АЖ: А почему вы решили включить как бы русский язык в спектакль?
АП: Мы подумали, что это поможет передать атмосферу. Просто периодически будет напоминать, что действие происходит не в Америке, а где-то ещё. И это имеет значение в том смысле, что многие комичные моменты в книге построены на формальностях. Например, довольно сложно передать официальное и неофициальное обращение русского языка по-английски, поэтому нам приходилось обыгрывать это иначе. Я думаю, вставки русских слов помогают публике понять эти моменты. И это просто забавно. Раньше это был польский язык, так как это единственный славянский язык, на котором кто-то из нас троих говорит. Потом Виктор взял несколько уроков, чтобы это исправить. Но до конца так и не удалось, так как сильно менялась ритмика, поэтому какие-то ключевые слова звучат по-русски, но в целом, получился такой микс языков.
АЖ: Расскажите про сцену, где вы управляете Виктором, как марионеткой. Кстати, Петрушка – это очень известная русская кукла, так что получается ещё один двойник?
АП: Да, я знаю про Петрушку (улыбается). Сцена родилась в тот момент, когда мы стали вводить черты водевиля в спектакль. Я думал над тем, как же мы сделаем сцену, когда они вдвоём проводят весь день. Несколько дней я работал с актёрами, которые играли Голядкина, а я смотрел, как это выглядит со стороны. И вот во время импровизации Виктора и ещё одного актёра, я подумал, а что если один будет кукловодом, а другой – марионеткой. И это сработало. К тому же мы хотели оставить все основные мотивы водевиля, всё, что можно увидеть в любом кабаре-шоу. То есть каждый раз, когда у нас появляется двойник, это сделано по-разному.
АЖ: Что дальше?
АП: Как ни странно, следующий проект у нас тоже, можно сказать, русский. На музыку Шостаковича. Идея родилась из одного мастер-класса, и как раз сегодня я получил финансирование для дальнейшей работы. Мы взяли струнный концерт Шостаковича, сюжет лишь отчасти основан на его жизни, в частности, на одном моменте, когда он всю ночь ждал в своей квартире, когда за ним придут. В спектакле нет текста. Три актёра играют самого Шостаковича и одна актриса – его жену. Посмотрим, как идея будет развиваться дальше, может быть, всё изменится. Я сейчас работаю с одним композитором, чтобы сделать вторую часть спектакля с другой музыкой. Думаю, что летом начнём репетировать.
Адам Паолоцца принимает участие в международном проекте, который пройдёт в Копенгагене с 25 марта по 25 апреля 2014. Это интерактивная аудиоинсталляция, посвящённая свободе слова. Восемь новых коротких пьес, 35 актёров из 11 стран и трёх континентов.
