Очередной жертвой Сакаева стал «Сон в летнюю ночь» и мужские персонажи этой комедии, которая целиком оправдала режиссерское определение опасной. Как и постановка «Чехов. Комедия. Чайка», новый спектакль Молодежного театра доступен для зрителя практически любого возраста и уровня подготовки, кроме разве что ревностных блюстителей неприкосновенности классики.
Самый большой плюс «Сна в летнюю ночь» – выразительность концепции, а также ее убедительное и последовательное воплощение в сценическом акте. Сакаев, который на пресс-конференции назвал текст Шекспира плоским, отодвинул его на задний план и превратил скорее в предлог для своего режиссерского действия.
Основная линия спектакля – борьба полов, женского и мужского начал. Намек на тему можно заметить уже в «Козьем острове», первой постановке Сакаева на сцене Молодежного театра, но там это противоборство носило скорее внутренний, психологический характер. С другими сакаевскими спектаклями «Сон в летнюю ночь» объединяет особое внимание к пластике, музыкальное оформление, а также подбор актеров на те или иные роли. Одержимая Деметрием Елена Анастасии Соловьевой удивительно перекликается с преследующей Треплева Машей в ее же исполнении, а Тезей Евгения Ивковича чем-то близок его Анджело, да и финал у обоих героев один. «Сон в летнюю ночь» вообще наполнен цитатами и ссылками на предыдущие работы Сакаева, о чем режиссер сам и говорил на пресс-конференции.
Мотивы борьбы, боевых действий и открыто агрессивного противостояния мужского и женского отчетливо прослеживаются на протяжении всего спектакля. И если вначале это аллюзия на битву афинян с амазонками, почерпнутая из древнегреческой мифологии и вплетенная в действие в соответствии с шекспировским текстом (Тезей и плененная им царица амазонок Ипполита готовятся вступить в брак), то в дальнейшем коллизия развивается Сакаевым вдохновением из собственных снов. Запараллелить образы Тезея и Ипполиты (Марина Блинова) с Обероном и Титанией, войну между афинянами и амазонками с борьбой эльфов и лесных духов – довольно оригинальный ход, который делает боевые действия тотальными. Ипполита в спектакле отнюдь не жаждет брака с Тезеем, брачные узы – узы в буквальном смысле – это насилие, способ подчинения, как, впрочем, и использование Обероном волшебных чар в отношении Титании. Но режиссер идет дальше.
Борьба полов распространяется и на две пары влюбленных. Несмотря на видимую гладкость отношений между Лизандром (Денис Авхаренко) и Гермией (Алёна Змитер), даже в них иногда прослеживается агрессия, и как ни странно – со стороны нежной возлюбленной. Елена поражает своей настырностью и энергичностью в преследовании Деметрия (Дмитрий Богославский). Ее охота напоминает погоню сатира за трепетной нимфой, причем в роли последней выступает именно Деметрий. Смена гендерных ролей здесь очевидна, а женское начало в лице двух центральных персонажей даже приобретает некоторые животные черты: Елена напоминает козу, а Гермия – кошку.
Акцентированная агрессия женских персонажей – неважно, физическая или сексуальная, – это своеобразный ответ на стремление героев-мужчин к господствованию. Ведь взаимоотношения между отцом и дочерью или женихом и невестой строятся на основании насилия, где неподчинение равно смерти. Это противостояние мужского-женского утрировано и выражено в том числе и в костюмах (художник – Виктория Тя-Сен), в которых без труда узнается военное обмундирование. Но к маскировочным цветам добавлены синие и красные элементы – «взрослые» варианты голубых и розовых ленточек, подчеркивающих гендерную принадлежность младенцев.
Одним из самых удачных моментов в спектакле можно назвать решение финала, развязки конфликта полов. На cахарное завершение комедии, в котором каждая из трех пар счастливо соединяется в браке (Тезей и полюбившая его Ипполита, Лизандр и Гермия, все еще зачарованный Деметрий и Елена), Сакаев смотрит по-своему. Динамизм и темперамент предыдущего действия в финале превращаются в манерность и некоторую статичность. Все приобретает налет рафинированности и благопристойности. Военные одежды главных героев сменяются белыми статуарными нарядами, в которых угадываются мотивы античности и ренессанса. И развязка, столь же неожиданная, как и эти белые одеяния, также содержит оттенок греческих трагедий и шекспировских страстей. Вопреки ожиданиям и заявлению режиссера, что все в спектакле начинается и заканчивается войной, боевых действий в концовке нет. Есть убийство. Тройное. Статичные, бесстрастные и величественные, как героини античной трагедии, на сцену с окровавленными мешками в руках выходят Ипполита, Елена и Гермия. И если продолжать тему животных и попробовать уйти от ассоциаций с Юдифью, обезглавившей Олоферна (популярный в ренессансной живописи сюжет и аллегория несчастья мужчины, попавшего в руки женщины), или от образа самой Елизаветы, королевы-девственницы, упорно избегавшей брака, то этих трех дам можно с легкостью сравнить с самочками богомолов.
Возможно, менее очевидно, но не менее убедительно тема мужского и женского начал отражена в персонажах Шекспира и Пэка. Роль Шекспира, цитирующего свои сонеты и на ходу сочиняющего пьесу, исполняется Татьяной Новик. Характерные усы и бородку актриса рисует на своем лице в начале действия: вот он, момент перевоплощения в великого писателя, под чьим именем скрывался то ли мужчина, то ли женщина. Но Шекспир-персонаж у Сакаева скорее не отображает эту неопределенность, а воплощает идею соединения двух начал, что подчеркивается и решением костюма, сочетающего в себе характерные элементы мужского и женского платья Елизаветинской эпохи. Антиподом гермафродитизма Шекспира является образ Пэка, роль которого исполняют двое актеров – Илья Черепко (одно из самых удачных решений в подборе исполнителей) и Любовь Пукита. Такое разделение начал, присутствующих, скорее всего, в бесполом духе (эльфе), обращает внимание не только на вездесущесть и пронырливость Пэка, но также и на одновременное существование и несовместимость мужского и женского.
Если рассматривать спектакль как постановку о борьбе полов и искать в ней победителей, то таковыми, намеренно или нет, режиссер делает дам. И дело даже не в отрубленных головах трех несостоявшихся (или все же состоявшихся – вопрос открыт) мужей. Шекспир в финале стирает и усы, и бородку, не оставляя сомнений насчет своей гендерной принадлежности, что, конечно, может рассматриваться и в ином ключе, ведь спектакль решен не в русле психологического театра, а имеет откровенно игровой характер. Однако метка на лбу, часть грима, присутствующая у амазонок Ипполиты, Гермии и Елены, своеобразным родовым символом, который рисует на своем лице женская ипостась Пэка, склоняет к тому, что война на этот раз завершилась победой женщин. И это не просто обозначение пола, а что-то более глубокое, архаичное, как некое начало, дающее и забирающее жизнь. На такую мысль наводит общее решение постановки, ее музыкальное оформление и пластическая партитура, что время от времени придает происходящему на сцене оттенок ритуальности.
Яркость формы, динамика, подчеркнутая ориентация на молодежную аудиторию и радикальное переосмысление классики не идут в ущерб содержанию спектакля. «Сон в летнюю ночь», конечно, не идеален, но в нем есть на что посмотреть и над чем подумать, а такое сочетание на белорусской сцене встречается не настолько часто, чтобы позволить себе пропустить новую постановку Молодежного театра.
