Как вы поняли, что дирижирование – ваше призвание?
Наш старенький дом по улице Комсомольской от музыкального колледжа отделял только забор, поэтому выбор учебного заведения был изначально предрешен. В колледж я поступил как хоровик-дирижер, следуя проторенной дорожке моего старшего брата. В четвертом классе, попав на концерт к Андрею Ковалинскому, я был настолько потрясён его игрой, что ничего в жизни больше не хотел, кроме как заниматься на трубе. Но оказалось, мой речевой аппарат не приспособлен для игры на этом инструменте. Фигура дирижера, который ни на чем не играет, но стоит выше всех, магнетически всегда притягивала меня. И с самого детства я мечтал, что когда-нибудь стану «настоящим» дирижером. Шаг за шагом пытался больше узнавать об этой профессии, начал коллекционировать аудиокассеты и компакт-диски, ходить в филармонию.
Как вы впервые познакомились с оперным театром?
Будучи совсем юным школьником, я сам пришел на спектакль «Кармен». Сидел на «галерке», на самом верху. Не уверен, но, по-моему, дирижировал Геннадий Пантелеймонович Проваторов. Происходящее в оркестровой яме, театральный антураж – все настолько меня покорило, что сразу же появилась ещё одна мечта: когда-нибудь продирижировать хотя бы детским оперным спектаклем.
Вы также учились пению …
По окончании колледжа я поступал в Санкт-Петербургскую консерваторию. Но мне не хватило баллов. Это стало серьезной психологической травмой, потому что был уверен, что должен поступить. Теперь я понимаю, что благодаря этой неудаче, я встретил в Минске своих замечательных педагогов Ларису Андреевну Шиманович (хоровое дирижирование) и Петра Викторовича Вандиловского (оперно-симфоническое дирижирование), которые сыграли огромную роль в моем профессиональном становлении. Но тогда, на какое-то время у меня развилось болезненное ощущение того, что дирижирование – не мое призвание. И я перенес свои усилия в другую плоскость, занялся пением. Четыре с половиной года параллельно с хоровым дирижированием я занимался вокалом у заслуженного артиста РБ Михаила Александровича Зданевича. И даже какое-то время предполагал, что пение станет моей профессией. Благодаря этому опыту мне намного проще теперь находить общий язык с певцами. У меня был довольно приятный тембр, и я даже почти был готов к тому, чтобы спеть партию Жермона в спектакле «Травиата» нашей оперной студии. Я на себе почувствовал, насколько это сложно, одновременно петь и играть. Казалось бы, простая задача режиссера: обойти вокруг скамейки, в определенный момент обратиться к своему сыну по спектаклю, но это приводило меня ступор. Или я вовремя не вступал, или двигался, но не пел в этот момент. Наблюдая за артистами, которые пришли в театр одновременно со мной, я вижу, насколько они за это время продвинулись, какими органичными стали на сцене.
Выходит, опера вам ближе, чем балет?
Да, пожалуй, но балет я тоже люблю. В балете идеи, эмоционально-душевные состояния выражаются через пластику, через жест, и это роднит его с дирижерской работой. Когда дирижируешь балетом, можно больше внимания уделять оркестру по сравнению с оперными спектаклями. И проблема звукового баланса между сценой и ямой полностью отсутствует. В опере же нужно себя постоянно контролировать, держать голову холодной для того, чтобы не нарушить эту хрупкую грань между выразительной игрой оркестра и слышимостью артистов на сцене.
Помните ли вы свое первое выступление в качестве дирижера?
Конечно. Это был концерт барочной музыки. Тогда оперным театром руководила Маргарита Николаевна Изворска. Она меня и пригласила, после того как посмотрела спектакль оперной студии «Любовный напиток», которым я дирижировал. К тому моменту я учился, по-моему, на третьем курсе кафедры оперно-симфонического дирижирования. Очень благодарен ей за то, что она обратила на меня внимание и поддержала. В свое время Маргарита Николаевна привела в театр много молодых талантливых людей. Это и Анастасия Москвина, и Оксана Волкова, и Владимир Громов, и Эдуард Мартынюк, и Татьяна Гаврилова, и Юрий Городецкий. Юра как раз в том «Любовном напитке», которым я дирижировал, пел партию Неморино. И первым доверенным мне самостоятельным делом стала работа над концертом барочной музыки. Старшие коллеги отнеслись к этой идее довольно скептически: барочная музыка с ее особой стилистикой без аутентичного инструментального оснащения и т.д. Но был энтузиазм и большое желание доказать, что ты способен справиться с этой задачей. Тогда театр был на реконструкции, и концерт прошел в Доме офицеров. Принимали участие все на сегодняшний день ведущие солисты, цвет нашего театра, тогда совсем молодые: Илья Сильчуков, Татьяна Гаврилова, Анастасия Москвина, Эдуард Мартынюк и другие замечательные артисты. Несмотря на мой юный по дирижерским меркам возраст, оркестр очень тепло отнесся ко мне. Я получил боевое крещение.
Как вы попали на стажировку в Мариинский театр?
Это была уже зрелая мечта: чтобы в моей жизни произошла встреча с моим любимым маэстро Валерием Абисаловичем Гергиевым. Первый раз мне удалось приблизиться к нему благодаря моему старшему другу Михаилу Синькевичу, дирижеру Мариинского театра. Он провел меня на репетицию «Ивана Сусанина». Позднее, когда я уже работал дирижером в нашем театре, мое желание изнутри изучить принципы работы Валерия Гергиева нашло поддержку у руководителей нашего театра Владимира Петровича Рылатко и Владимира Павловича Гридюшко. На имя Валерия Абисаловича было составлено письмо с просьбой стажироваться. С этим письмом я и поехал в Санкт-Петербург. Учитывая бешеный график маэстро, подойти к нему оказалось совсем не простой задачей. Мне повезло: маэстро приехал на сдачу спектакля «Ариадна на Наксосе» и сел один глубоко в зале. Я понял, что это мой шанс и другой возможности может и не быть. Начал подкрадываться, он сделал рукой жест в духе: «Оставайся там, где находишься». Я сел, думаю, сейчас с этим письмом поеду обратно в Минск. Прошло полчаса, маэстро жестом показал, что теперь можно подойти. Валерий Абисалович выслушал меня, и через полгода я поехал к нему на стажировку. Это было великолепное время. Когда приезжал Валерий Абисалович, я присутствовал на всех его репетициях, премьерах, записях и концертах. Какое счастье вживую слушать таких мастеров, как Анна Нетребко, Чечилия Бартоли, Йонас Кауфман, Ферруччо Фурланетто, Максим Венгеров, Вадим Репин, Денис Мацуев и многих других.
Какими качествами должен обладать дирижер, чтобы его уважали оркестранты?
Прежде всего, это честность и открытость. Оркестр видит дирижера насквозь, как рентгеновский аппарат. Чтобы добиться от коллектива ответных эмоций, нужно уметь доверять людям, уважать их труд и открываться самому. Для этого нужна честность по отношению к музыкантам и выбранной тобой профессии. Дирижер ведь как исполнитель полностью зависим от людей, с которыми работает. Важна также профессиональная требовательность, в первую очередь, к себе. Если тщательно готовиться к каждой репетиции, честно трудиться, учиться на своих неудачах, то за каждую маленькую удачу ты получаешь от коллектива по плюсику в свою копилку. В зависимости от количества этих плюсиков и складывается уважение оркестра. Задача дирижера – не превращать репетицию в рутину, а вести постоянный поиск, находить что-то новое и интересное в тех произведениях, которые исполнялись оркестром уже тысячи раз.
В мае вы дирижировали концертом «Штраус приглашает». В Европе есть традиция проведения штраусовских концертов, которые проходят в непринужденной обстановке, подразумевают некоторую фривольность, вовлеченность публики. Как вы почувствовали, наша публика отозвалась?
Да, я почувствовал отдачу, потому что изначально не рассчитывал на особенно эмоциональный прием. Ведь эти концерты проходят у нас очень редко, традиции восприятия публикой находятся в стадии формирования. В Минске вообще очень отзывчивая и благодарная публика и иногда, кажется, принимает даже излишне тепло, дают авансом больше, чем заслуживаешь.
Вы не страдаете от ограниченности репертуара Большого театра Беларуси?
Помимо работы в театре я руковожу симфоническим оркестром Академии музыки, и свой дирижерский голод отчасти могу утолить там. Мы готовим разнообразные и интересные программы. Безусловно, репертуар можно и нужно расширять, никто не говорит об обратном. Но в современном мире театр не может не заботиться о наполняемости зала. Непонятно, почему некоторые спектакли не пользуются популярностью. Почему публика не ходит на «Хованщину», «Богему» или «Седую легенду»? Усилий одного театра здесь недостаточно, не хватает встречного движения со стороны публики. Это обоюдный процесс.
Вы интересуетесь современной академической музыкой, которая в Беларуси практически не исполняется?
С современной музыкой я встречаюсь не так часто. Однако симфонический оркестр Академии музыки в рамках Международного фестиваля Юрия Башмета регулярно исполняет произведения современных авторов. Студенты с теплом вспоминают приезд Софьи Губайдулиной и концерт, посвященный ее творчеству. Специально для этого фестиваля молодой белорусский композитор Ольга Подгайская написала произведение для симфонического оркестра и органа «Туман», которое наш оркестр впервые исполнил в октябре 2014 года. Также произведение белорусского композитора Валерия Воронова «Архитектон» впервые прозвучало в исполнении нашего коллектива. На мой взгляд, современные белорусские композиторы не уступают зарубежным.
Играет ли какую-либо роль академическая музыка в белорусском обществе?
Сложно судить, потому что в моей жизни и в жизни моего окружения она занимает центральное место. Но если говорить о белорусском обществе в целом, то, конечно же, эта роль весьма незавидная, где-то на задворках популярной музыки. Меня огорчает то, что многие талантливые белорусские музыканты остаются невостребованными. Я очень надеюсь, что они, все же, найдут свою дорогу к слушателю.
