Напротив. Никакого заигрывания с публикой или стремления показать собственное «величие». Простота и естественность в осознании своего места в театральном мире. Места далеко не последнего. Почему же тогда спектакль? Потому что, несмотря на предполагаемую форму диалога с залом, хотелось прежде всего просто смотреть на этих людей и слушать их. Чтобы лучше понять их театр и театр вообще.
Одним из поводов для творческой встречи с Генриеттой Яновской и Камой Гинкасом была презентация книги «Что это было?», выстроенной в форме диалогов режиссеров с театральным критиком Натальей Кузьминой. Но все-таки не книга оказалась в центре событий. Как отметил сам Кама Миронович, «мы приехали сюда, чтобы отвечать на вопросы. Мы хотим быть полезны вам».
Собравшиеся в зале откликнулись на призыв, хоть и немного робко. Разговоры шли и о ситуации вокруг «Тангейзера», и о восприятии Чехова, и о детстве и юности режиссеров, Ленинграде, Москве, театральной «провинции»… Но все это были беседы о театре, о творческих и жизненных принципах двух мастеров, выдержки из высказываний которых мы и постарались представить.
Часть первая. Театр и власть
Антисоветчики
К. Г.: Мы никогда не делали антисоветских спектаклей – мы были антисоветчиками потому, что не учитывали советскую власть, делали то, что считали нужным. Мы говорили на другом театральном языке. А в то время нужно было говорить только на одном языке, так называемом советском реалистическом. «Так называемом», потому что правды ни в тех спектаклях, ни в книгах, ни в газетах не было.
Страсти по «Тангейзеру»
К. Г.: Я не видел этот спектакль. Слышал только отзывы, но могу сказать одно: не должны ни власть, ни церковь вмешиваться в искусство. Это отдельная вещь. Отдельная область. Тебе не нравится, тебе это кажется чуждым, тебе что-то мешает – тогда не ходи. Можешь высказывать свое мнение где угодно. Хоть в газете, хоть по телевизору. Ты имеешь полное право на это. Но не запрещать.
Мы родились до войны. Долго не имели работы. Нас запрещали, закрывали спектакли. И мы дожили до времени, когда возможно стало ставить все и только от зрителей все зависело. Они принимали или не принимали спектакль. Зритель либо любил постановку, либо считал ее чужой. И это была самая правильная ситуация. Но время изменилось. Нам не страшно за себя – нам страшно за молодых людей. За того же режиссера «Тангейзера». Как он это перенесет? Что с ним будет? Мы помним одного молодого режиссера, который начал очень остро, но его закрыли. Он вернулся. После этого ставил хорошие спектакли, но это был уже другой человек.
Часть вторая. Театр и зритель
Диалог
Г. Я.: Я прекрасно понимаю, что зритель может не ходить на серьезное, глубокое произведение, которое его не развлекает, а заставляет мучительно думать и чувствовать. Но это не значит, что все надо закрывать.
К. Г.: Сергей Бархин, с которым мы делали многие спектакли, не просто выдающийся художник, но и философ. Он говорил: «Почему вы так волнуетесь, что у вас простой аншлаг, а не переаншлаг? Почему переживаете, что у зрителя спектакль не вызывает особого восторга? Если у вас в зале сидит один Пикассо, этого уже достаточно». У нас Пикассо не было. Но на наших спектаклях были Сахаров, Питер Брук. Тоже неплохие ребята. Дело не в количестве, а в качестве.
Г. Я.: Зритель отбирает сам свои спектакли. У нас есть постановка «Нелепая поэмка» (по фрагменту «Великий Инквизитор» романа Ф. Достоевского «Братья Карамазовы». – Прим. «Культпросвет»). Сильнейшая интерпретация. Очень непростой материал. В нем – философские проблемы человечества, больные и сложные. В нем – отсутствие женщины и намека на роман, отсутствие детективной интриги. В нем речь идет о степени свободы личности и о том, нужна ли ей вообще эта свобода. И кто вправе решать, что для тебя свобода. У меня не было сомнений в том, что это незрительский спектакль. Но публика, которая приходит, так смотрит! На этом спектакле сидит потрясающий зал, довольно много молодых людей. Они благодарны за то, что к ним отнеслись уважительно, их посчитали не глупыми, а достойными диалога на эту тему.
К. Г.: Что такое театр? Это общение. Оно идет не только со сцены в зал, но и обратно. Тишина, хохот, слезы, уход со спектакля как протест. Каждому человеку хочется общения. Хочется поделиться. Но, когда ты делаешь спектакль, который тебя волнует, ты рассчитываешь на то, что это волнует и других.
Если на сцене происходит что-то искреннее и важное для артиста, режиссера, то подбираются люди, для которых это тоже важно. Большинство зрителей на «Великом Инквизиторе» не читали «Братьев Карамазовых». Кто-то из них воспринимает спектакль очень правильно и хорошо, кто-то не вполне понимает, но старается. И это видно по аплодисментам. Это не «Спасибо, я хорошо отдохнул», не «Спасибо, я хорошо поплакал», «Ой, как глубоко вы взяли», «Какие артисты замечательные». Это «Спасибо. Ты уверен, что я способен это понять».
Речь идет о том, что театр, как мы его понимаем, всегда искренне обращается к зрителю, к его внутреннему миру с вопросами, которые нас волнуют. Наше дело – заразить публику ими.
Человеческий театр
Г. Я.: Я не понимаю, что такое «детский театр». Есть только один театр – человеческий. Когда я пришла в театр и меня спросили, что будем ставить, я ответила, что спектакль «Дальше – тишина» – самый правильный для ТЮЗа. История двух стариков, которые не могут жить друг без друга, а дети их отправляют в разные концы страны в дома престарелых. Это должно вызвать сочувствие, сопереживание.
Мне очень страшно оттого, что происходит сейчас в массмедиа. Мне страшно от нашествия жестокости. Поэтому я чувствую острую необходимость ставить спектакли для самых маленьких.
Я убеждена, что в театре нельзя пугать детей. Это не значит, что нельзя говорить с ними о драматических вещах. Это не значит, что нельзя говорить о серьезном. Это значит другое: ребенок не должен приходить в ужас оттого, что людоед съест девочку.
Много говорят о том, что театр – это общение, но я ужасный противник того, чтобы дети кричали: «Не ходи направо!» Человек, пришедший на спектакль, должен знать, что театр не зависит от его желаний.
Закон конусности спектакля
Г. Я.: Что такое спектакль? Есть точка – элементарный сюжет, его должна понять и тетя Маня, пришедшая первый раз в театр. Дальше от этой точки идет вверх конус, который зависит от умений, таланта, количества спектаклей, положения ума режиссера, артистов, художника. Публика в зависимости от своих ассоциаций, возраста, знаний, опыта останавливается на каком-то из колец этого конуса. Если зритель выходит за пределы конуса авторов, ему спектакль неинтересен.
Чем шире конус, тем разнообразнее у него зал. Поэтому ребенок видит одно, а взрослые – другое. Например, дети радуются на мюзикле «Волк и семеро козлят», взрослые тоже любят его и называют «духоподъемный спектакль».
Часть третья. Профессия – режиссер
Преодоление сопротивления
К. Г.: Хороший скульптор играет с сопротивлением материала. И дело режиссера – прекрасно чувствовать свой материал, преодолеть его естественное сопротивление. Увлечь артиста, чтобы он подумал: «Я так смогу? И ты не обманешь меня?»
Материал надо соблазнить. Он должен хотеть отдаться вам. И все. Он может быть внимательным, задавать вопросы. И это правильно, так и должно быть. Это вам кажется, что все просто, а ему непросто. Это замечательные, вкусные, естественные сопротивления материала. И удовольствие их преодолевать. Это эротическая работа.
Г. Я.: Нужно пользоваться всеми средствами, даже теми, которыми нельзя. Приличными и неприличными. Здесь нет закона.
Отбор материала
К. Г.: Так сложились обстоятельства, что наша замечательная артистка Елена Лядова, для которой ставили «Леди Макбет нашего уезда», оказалась занята на съемках. А я уже захотел ставить. Незадолго до этого я видел артистку Боярскую по телевизору. Она была в какой-то вечерней программе. Она меня потрясла. Я тогда фильмов ее не видел, спектаклей тоже, но она потрясающе отвечала на вопросы. Такая уверенная, сильная. Было видно, что в ней есть что-то очень глубокое. Я не говорю, что она красавица, потому что красавиц много. Я ей позвонил, представился, и мы начали работать.
Г. Я.: Маковецкого в «Черного монаха» он тоже пригласил после того, как увидел его по телевизору.
К. Г.: Я не видел его ни в кино, ни в спектаклях. Дело в том, что есть разные способы отбирать артистов. Я не понимаю режиссеров, которые приходят на спектакль посмотреть актера. Мне это ничего не дает. Непонятно: он хорошо играет, потому что режиссер замечательный, или, наоборот, паршиво, потому что режиссер плохо объяснил. Мне важно дойти до глубин человека, которые отражают его самого. Мне так легче. Это вопрос интуиции и опыта. Ошибок у меня было немного.
Усталость
К. Г.: Дело в том, что ты стараешься расти. Ты постигаешь, постигаешь, постигаешь, доходишь до определенного уровня. Но, когда ставишь новый спектакль, ты вынужден заниматься всем с нуля. Как будто ходишь кругами. От этого устаешь чудовищно. Чтобы рвануться куда-то выше, иногда уже сил недостаточно.
Профессионализм и ответственность
Г. Я.: Наш учитель Товстоногов никогда не ругался, самым сильным выражением и оскорблением для него было: «Самодеятельность».
К. Г.: Самодеятельность – это незнание. А наша профессия очень хитрая. В ней живой материал. Вот мне, например, кажется, что я очень хороший хирург. Но я не знаю анатомию, а порежу человека, разворочу все внутри… Так и режиссер, который неумелыми руками хватает артиста, а потом получается огромное количество искалеченных актеров, боящихся выйти на сцену. И искалечены они незнанием режиссера. Они купились на обещания. Ты их соблазнил, а получилось вот что…
Г. Я.: Мы ответственны за то, что происходит на сцене. Когда все артисты играют плохо, а один очень хорошо, я твердо скажу: это хороший артист. Если я вижу, что все артисты играют очень хорошо, я твердо скажу: у них хороший режиссер. Потому что режиссер обязан, если актер не играет, придумать что-то, чтобы зрителю казалось, что он играет хорошо.
Секрет профессии
К. Г. и Г. Я.: Надо уметь учиться. Нашей профессии нельзя научить, но ей можно научиться.
