На три дня Республиканский театр белорусской драматургии и Национальный центр современных искусств погрузились в пластику коллективов из Польши и Дании. О выступлениях гостей «ПлаSтформы» — в материале «Культпросвета».
День 5
В пятый день «ПлаSтформы» на площадке Республиканского театра белорусской драматургии свой перформанс показал Люблинский театра танца.
В этом году завсегдатай «ПлаSтформы» привез работу «Райская облава» (Stalking paradise). Создатели опираются на цитату из фильма «Сталкер» Андрея Тарковского, а вернее, на изречение философа Лао Цзы: «Когда человек родится, он слаб и гибок. Когда умирает, он крепок и черств. Когда дерево растет, оно нежно и гибко. А когда оно сухо и жестко, оно умирает. Черствость и сила — спутники смерти. Гибкость и слабость выражают свежесть бытия. Поэтому что отвердело, то не победит». Перформеры в своем представлении исследуют вопрос веры.
Сцена огорожена белыми панелями — пустое чистое пространство отсылает и к волшебной комнате из вышеупомянутого фильма, и к психлечебнице, и к космосу.
Изначально под звук стрельбы исполнители прячутся друг за другом. Фоном становится проекция вещества, напоминающего снег. С помощью движений, звука, света исполнители исследуют друг друга и самих себя. Резко включаются ослепляющие прожекторы — и сцена превращается в карцер, куда перформеры попадут за неверно найденные ответы. Под жужжание они ложатся на спину и начинают трясти кистями рук, изображая насекомых, — так возникает иллюзия полета. Набирая импровизированную высоту, исполнители добираются до солнечного пространства, а сцена заливается красным светом. На протяжении всего перформанса время от времени раздается звук, похожий на белый шум. Он очищает пространство, делает его вневременным.
В финале перформеры озвучивают свои мысли о вере, которые сразу же транслируются на белые панели. «Я верю, завтра будет новый день». «Я верю, что моя мама — это моя мама». В самом деле, иногда стоит проверять и очевидное.
День 6
От проблем бытового насилия до состояний отчуждения — шестой день «ПлаSтформы» радовал широким диапазоном тем. Обнаженные тела, водка для зрителей и полная импровизация — тот случай, когда все это не ради эпатажа.
Уже днем публика наблюдала за разными видами импровизации. Михаил Каминский, ведущий танцевально-пластического интерактива, вместе со студентами Белорусского государственного института культуры показывал зрителям танцевальную «кухню» — «Импровизацию без секретов». Его комментарии стали кратким экскурсом в происходящее на сценической площадке: импровизация является неотъемлемой частью творческой жизни и в данном интерактиве направлена на поиски импульса.
Вначале участники взаимодействовали группами. Михаил Каминский подбрасывал им различные предметы: стул, палки и даже рапиру. Зритель мог направлять исполнителей, называя фигуры, в которые они должны выстроиться, и выбирая музыку (при наличии ее на флеш-носителе). Получались не только прямоугольник, конус и зигзаг, но даже лошадка и единорог.
Участники были искренни в своих поисках, чувствовался энергетический обмен. Под конец интерактива методом жеребьевки они разделились на пары и представили свои импровизации. В танцы то и дело вмешивался Михаил Каминский, создавая любовные треугольники, протягивая руку помощи или намеренно мешая. Интерактив наглядно показал: сценическая площадка — это особый мир, в котором защищают новичков, борются за право на существование, любят и враждуют.
Чтобы попасть в одну из комнат Национального центра современных искусств, необходимо переступить через лежащую женщину. Так Аурора Любос начинает документальный перформанс Akty, посвященный домашнему насилию. Зрители, аккуратно поднимая ноги, проходят в небольшой оранжевый зал. Уже на этой стадии перформер изучает реакцию публики, делает ее прямым соучастником. Изначально не оставляя выбора пришедшим, Аурора Любос совершает над ними своеобразное насилие, задавая тем самым правила игры и канву разговора.
Написав на прикрепленной к стенам бумаге реальные истории бытового насилия, перформер развешивает на бельевой веревке детскую одежду, вынимая ее из таза. Звук стекающей воды давит своей естественностью и задает ритм перформансу. Параллельно на стену транслируется видеоряд, где Аурора Любос надрезает себе язык, выжимает в рот лимонный сок и приклеивает бумажные ресницы. Затем, корчась и передергиваясь, вновь заставляет себя улыбаться — мотивы боли и терпения пронизывают перформанс. В какой-то момент исполнительница начнет издавать звук в унисон с аккордеонной мелодией. Вначале ее пение беззвучно, но после перерастает в истеричный крик, заглушающий музыку.
После пребывания в шокирующем пограничном состоянии Аурора Любос начинает спокойно разливать по пластмассовым стаканчикам водку и предлагать ее зрителям, а через некоторое время в дело идет и торт. Алкоголь как анестезия и мучное как подсластитель жизни. Перформер проверяет, сможет ли зритель принять насилие, станет ли еда комом в горле. Почти никто не притрагивается к угощению. Однако все происходит настолько натурально, что начинаешь сомневаться, было ли здесь принуждение и боль. Так часто случается и в семьях насильников: вначале тирания и пытка, а после — медовый месяц. Когда хочется начать все сначала, круг замыкается.
Это Аурора Любос и иллюстрирует в финале перформанса. Став посреди полотняного круга, на который нанесены документальные истории, она надевает ткань как юбку. Казавшаяся вначале аллегорией надежды, постепенно поворачиваясь, исполнительница становится похожей на насекомое, попавшее в паучьи сети. С каждым ее оборотом написанные на ткани истории наслаиваются одна на другую, что выглядит безмолвным криком на языке пластики. Любос попадает в кокон домашней тирании, из которого сложно выбраться.
Сложно, но реально. Отстранившись от ситуации, исполнительница снимает «юбку», а видеоряд показывает ее дочь, которая бежит с импровизированным плащом за плечами и обещает помочь маме в спасении мира.
На площадке Республиканского театра белорусской драматургии было показано два перформанса, один из них — «В поле зрения» Януша Орлика. Пустая сцена, металлическая люстра, низко опущенная над ней, и перформер, практически недвижимый вначале. В последующем он начинает совершать математически четкие, резкие движения. Кажется, что тело исполнителя взбунтовалось: его части двигаются акцентированно, но иногда не слишком согласованно.
Перформер исследует отчуждение: как оно проявляется, с чем сосуществует. Словно насекомое под светом лабораторной лампы, он начинает двигаться по сцене, продолжая свои телесные поиски. Музыкальным сопровождением танца служит потрескивание радиоприемника, благодаря которому возникает ритм для «ломаных» движений перформера. В финале Януш Орлик толкает лампу будто поисковый фонарь, в поле зрения которого может попасть все что угодно. На площадке резко гаснет свет, но включается уже в зале — и зрители оказываются в центре внимания.
Сам перформанс показался затянутым. Очень хотелось увидеть, как работает тело исполнителя, его мышцы, но два слоя одежды этому не способствовали
Следующей стала работа Room 40 Мацея Кузьминского. Хореограф, придерживающийся феминистских взглядов, исследовал в ней состояние усталости. Этим перформанс напомнил работы Яна Фабра, у которого демонстрация выносливости актера была одной из главных составляющих спектаклей.
Вначале перформеры находятся в позе готовности к отжиманию. Максимально напряженные, они начинают опускаться ниже, не выдерживая нагрузки. Внезапно у исполнителей открывается второе дыхание — и они начинают синхронно танцевать под классическую музыку. Зачаровывает контраст: возвышенные и грациозные движения артисты делают полулежа, прижавшись к земле.
Неожиданно сцена затемняется, и появляется прозрачный шланг с текущей водой, по которой начинает скользить обнаженная исполнительница. Ее идеальное тело становится влажным и блестящим, совершая танцевальные движения, она с детским азартом «рассекает» площадку. Белизна шланга, мерцание кожи и воды, иссиня-черное пространство сцены — тело перформера канонизируется, становится святым. Проявляется хрупкая девственная красота, связанная не только с внешним человеческим миром, но и с внутренним. Внезапно исполнительница прерывает свой танец. Зрители, сжалившись над ней, постепенно начинают выходить из зала. Все завершается без послесловий — мгновения красоты недолговечны.
День 7
В последний день «ПлаSтформы» на площадке Национального центра современных искусств показали четыре необычных перформанса: о смыслах, поисках, результатах, и о том, оправдывает ли цель средства.
Хигин Делимат привез на «ПлаSтформу» перформанс «Для проживающих» — размышления на тему одиночества в большом городе среди людей, живущих в блочных домах-муравейниках. На площадке стояли пульты для управления светом и большие музыкальные колонки. Перформер самостоятельно управлял световой партитурой, таким образом добиваясь нужного ему состояния. В его танце совмещались элементы брейк-данса и хип-хопа, своеобразных мотивов улиц мегаполиса. Поглощение перформера городом произошло в тот момент, когда он обнял звуковую колонку: сильный резонирующий звук отбросил его обратно. Впоследствии вибрация стала музыкальным фоном представления, символизируя подавляющий городской шум.
Феминистский перформанс «Смерть 24 кадра в секунду, или Сделай мне так, как в настоящем фильме» Агаты Синярской был посвящен теме женского тела. Почему во многих фильмах главный герой — мужчина? Этот и другие вопросы Синярска поднимала на обсуждении своей работы. Впрочем, они не возникали во время перформанса.
В начале действия, выйдя на площадку, исполнительница оголила часть груди. Показалось, что она, как на картине Делакруа, символизирует свободу, животворящее начало, противоположное смерти, о которой говорилось в аннотации.
Однако перформер продолжила начатое, положив руку на не менее воспетое мужчинами место. Стало понятно: Синярска отнюдь не желает говорить о ценности женщины. Наоборот, она развенчивает ее, показывая, как женское тело становится одним из мужских развлечений. Делается это весьма однообразно: посредством смены поз, обозначающих кадры. Утрируя поднимаемую проблему, исполнительница широко открывает рот и издает двусмысленные звуки: каждый кадр — новая тональность. В какой-то степени это похоже на заевшую пластинку или на процесс перемотки видеоленты. В кульминационные моменты раздавался саундтрек из старого кино — Агата Синярска вдохновлялась французской новой волной и итальянским неореализмом.
Состояние сна и биография Вацлава Нижинского интересовали Томаша Выгоду, Анну Годовскую и Славека Кравчиньского. И благодаря этому интересу возник моноперформанс «Нижинский. Праздник Снов».
Создатели интерпретировали творчество и биографию знаменитого танцовщика и хореографа, опираясь на его личные дневники. У Нижинского была диагностирована шизофрения. Это состояние было отражено в мимике перформера Томаша Выгоды: в глазах просматривалось сумасшествие (легкое или нет — в зависимости от эпизода), а на лице то и дело появлялась кривая улыбка, иногда напоминающая звериный оскал.
Избранная в качестве музыкального фона «Весна священная» Стравинского обусловливала ломаный характер движений перформера. Благодаря пластике Томаша Выгоды легко узнавались некоторые факты из биографии танцовщика, такие как бисексуальная ориентация или не всегда удачное старание вести правильный образ жизни. Все это подытоживалось финальными словами перформера: «Я всех вас люблю». Мотив сна возникал из-за однообразности интенсивного перформанса и сложной музыки. Все это изнуряло зрителя и вводило его в своеобразный транс.
Последний перформанс «ПлаSтформы» входил в список десяти лучших перформансов 2003 года по версии New York Times. На обсуждении выяснилось, что в оригинале действие должно было происходить на большой сцене в сопровождении живого оркестра и с другой световой партитурой. Конечно, говорить о полноценном воспроизведении не приходится, однако даже в небольшом зале Национального центра современных искусств перформанс Stigma Китт Джонсон вызывал сильные эмоции страха и облегчения одновременно.
В широком пальто и с сеткой на лице исполнительница была похожа на неземное существо. Визуально меняя пропорции своего тела, то разгоняясь по направлению к зрителям, то замирая, перформер вызывала ощущение беспокойства. В ее движениях и внешнем виде было что-то от эстетики танца буто.
В один момент обнажив грудь, Джонсон скрутила плащ в большой ком и водрузила его себе на спину. Передвигаясь на руках, она напоминала паука, отслеживающего свою добычу. Перформер манила то эротизмом, то исходящей от нее святостью. Такое переключение определялось многозначным словом «стигма». Это и клеймо на проститутках, и подобие ран Христа у верующих, и орган дыхания у членистоногих. В финале на Джонсон сыпалась маисовая мука — символ очищения и животворящей силы у индейцев.
По окончании перформанса я услышала, что «это было ужасно прекрасно». И все на самом деле было так.
В этом году «ПлаSтформа» порадовала зарубежной программой: организаторы привезли представления, которые вызывали противоречивые ощущения, но заставляли задуматься. Однако возникли вопросы к белорусской секции: одни работы не соответствовали уровню фестиваля, а другие уже были представлены на недавнем «Теплообмене». Порой во время просмотров перформансов казалось, что исполнители не хотят брать на себя ответственность за неудавшуюся работу, а прикрываются сложными названиями и аннотациями. Такое же ощущение возникало и во время обсуждений. Очень хотелось бы обратиться к хореографам, танцовщикам и режиссерам всех театров — пластических, музыкальных, драматических. Если вы не готовы к диалогу со зрителем и к какой бы то ни было критике — не стоит его и начинать. Это портит в первую очередь отношения с публикой. На «ПлаSтформе» часто получалось так, что заданные зрителями вопросы оставались без ответа. Да, сontemoporary art делает зрителя прямым участником творческого процесса, предоставляет ему возможность вольной интерпретации, но идея у работы должна быть всегда, и иногда не лишним было бы объяснить ее понятным языком.
