В Купаловском театре состоялось восемь показов нашумевшего спектакля «Войцек» по пьесе немецкого драматурга Георга Бюхнера. Хулиганствующая эстетика молодого режиссера Юры Дивакова сразу расколола театральную публику на два лагеря: одни возмущаются и недоумевают, как подобный театральный trash может ставиться на академической сцене страны, а их оппоненты, напротив, восторженно ликуют; одни ругают спектакль именно за то, за что другие возносят до небес. В этом обмене мнений не хватает только одного – аргументированной позиции. Дело в том, что спектакль Юры Дивакова опирается на малоизученную театральную традицию западноевропейского театра, связанную с именем Антонена Арто.
Пройдя горнило символизма и сюрреализма, Антонен Арто пришел к выводу: театр – это место сакральное, в нем заканчивается всякая профанная действительность. Актер, по мнению Антонена Арто, не лицедей, который примеряет на себя новую роль, как можно примерить, например, новый костюм. Актер – это человек, который должен иметь смелость духовно обнажиться на сцене, скинуть с себя маску притворства и явить перед нами те движущие силы-страсти, или архетипы, которые двигают нами, то есть представить перед зрителем наше коллективное бессознательное. По задумке Арто, такой театр призван выполнять терапевтическую функцию. Зрелище обнаженного бессознательного должно потрясти зрителя так, что в результате он изменит свою жизнь и изменится сам. Основной постулат Антонена Арто в том, что театр должен обращаться непосредственно к бессознательному.
Следуя этим заветам, Юра Диваков искал свой путь, свой ключ к нашему подсознанию. Образное решение «Войцека» в сравнении с другими его спектаклями, наверное, самое аскетичное. Безусловно, художественные находки есть и здесь – чего стоит один только красный чулок на голове Тамбурмажора и розовый гламурный череп, вокруг которого строится все зрелище, но в целом акцент сделан не на образной системе, а на драматическом мастерстве актера.
Как и заповедовал Арто, актер не должен играть себя в предлагаемых обстоятельствах – актер должен играть надындивидуальные структуры. В спектакле Дивакова на примере Марии и Тамбурмажора это видно даже слишком наглядно. Актеры, играющие эти роли, ничего не выражают своими экстатическими танцами, как только взаимное безумное влечение. Индивидуальных черт в них не различить – вселенское либидо, наоборот, изображено очень наглядно. Доктор также лишен индивидуальности. Он скорее тотальное выражение сладострастного садизма. Научный эксперимент для него – это способ установления власти. И, наконец, Капитан – человек, одержимый страхом смерти и животным влечением к жизни.
Влечение полов, жажда власти и безумный животный страх смерти – основные архетипические комплексы, с которыми хитроумно играет режиссер.
Его герой Войцек как в страшном сне видит мир обнаженным в своей духовной реальности. Он видит его без маски. Он видит его оголенную демоническую сущность.
Традиционные толкования пьесы Бюхнера всегда сходились на том, что Войцек стал жертвой негуманного отношения. Доведенный всеобщим унижением до последней точки, он не находит ничего лучше, как отомстить самому слабому звену этой драмы – Марии. Другими словами, Войцек мстит за свое унижение, за свое попранное достоинство. Если эту историю, написанную Георгом Бюхнером, рассказывать языком реалистического театра, то такой вывод будет неизбежен.
Но не такой взгляд предлагает нам режиссер Юра Диваков. В его концепции все действие напоминает ритуал-вакханалию, внутрь которого вовлечены герои и сам Войцек.
Репетиция
Войцек как будто открыл «ящик Пандоры» и увидел то, что лучше бы ему не видеть. Его жена Мария одержима сексуальной похотью, Доктор одержим похотью власти, а Капитан похотливой жаждой жизни. Решение убить Марию продиктовано не бытовыми мотивами – жаждой мести или спонтанной яростью ревнивого мужа. Нет. Войцек стоит перед гамлетовской проблемой. Человек – это ангел или животное. Убийство Марии, в интерпретации Юры Дивакова, скорее «убийство дракона святым Георгием», чем «месть Акакия Акакиевича своим обидчикам». Смерть вернула Марии красоту, а зрителю понимание, что когда-то Мария была достойной любви и восхищения женщиной. В финале зритель увидел ее глазами влюбленного Войцека.
Такая неожиданная трактовка истории Георга Бюхнера оказалась возможной только благодаря обращению Юры Дивакова к языку европейского театрального авангарда – к опыту Антонена Арто.
Убедительность действия и заразительность этого языка очевидны. Актеры, захваченные незнакомой стихией, работают с самоотдачей. Зритель заполняет зал до отказа. Но, судя по всему, спектакль на сцене академического театра не прижился. В чем же дело?
Скорее всего, дело в непонимании. Прислушаемся к основным доводам сторонников реалистического театра:
- Спектакль непонятен. Сюжетная линия не выстроена. Место и время действия не определены.
- Демонический характер спектакля.
- Артисты работают стихийно.
- Отсутствие внятных психологических мотивировок.
- Перегруженность символической атрибутикой.
Хочется напомнить, что спектакль Юры Дивакова опирается не на реалистическую театральную традицию, а на антропологические поиски Антонена Арто. Поэтому попробуем с этой позиции ответить на данную критику.
1. В спектакле неясен сюжет, место и время действия. У Юры Дивакова в спектакле как минимум 4 места действия: цирк, речка, казарма и дом Войцека. Между отдельными событиями должны быть временные паузы, но у режиссера и места действий, и время спутаны. Для реалистического театра – это логический нонсенс. Для сюрреалистической реальности – норма. Таким образом, запутанность сюжета – это результат смешанности времени и мест действий. Все действия происходят одновременно, как в сновидении.
2. Демонический характер спектакля не случаен. Это осознанный ход. Режиссер работает с бессознательными архетипами. Трансовый характер спектакля заложен в его концепции. Демоническая реальность – это та реальность, с которой встретился Войцек, а вместе с ним и зритель. Приятного, согласитесь, мало.
3. Стихийная работа артистов с точки зрения реалистического театра недопустима. Актер должен наполнять роль психологическим содержанием и индивидуальными подробностями. Но актеры в спектакле Юры Дивакова не изображают отдельных людей, они изображают страсти, которые владеют людьми. Поэтому их работа заключается не в оживлении персонажа, а в оголении себя и в демонстрации при помощи своего тела коллективного бессознательного.
4. Отсутствуют явные психологические мотивировки. Тонкое психологическое кружево – удел реалистического театра. Театр Юры Дивакова имеет символический характер. Его актеры не переживают психологическую реальность. Они скорее указывают на скрытую духовную реальность, где просто нет места для житейской психологии.
5. Перегруженность символической атрибутикой. Никакое сакральное действие не проходит без участия предметов, которые являются проводниками в мир духовный, потусторонний – это факт. В этом смысле Юра Диваков наследует первобытные традиции наших предков и полностью разделяет чаяния европейских авангардистов, которые хотели вернуть театр к его истоку – к ритуалу.
Спектакль «Войцек» – это редкая возможность для белорусского театра отойти от умильной декоративности и опуститься, как ёмко выразилась Ирина Герасимович, переводчица этой пьесы на белорусский язык, «в шахту человеческого существования». Это возможность прикоснуться к малоизученному опыту европейского авангарда. И просто прекрасный повод для театральной дискуссии.
