По первому образованию я экономист: закончил Херсонский технический университет, а параллельно заочно учился в Училище культуры на руководителя театрального коллектива и режиссера массовых праздников. По первой специальности в Херсоне я проработал пять лет. По вечерам занимался театром, ездил за границу в отпуск смотреть спектакли и покупать книги о театре. Когда мне было 26, театр уже плотно вошел в мою жизнь, и появился вопрос, чем хочу заниматься дальше. Я хорошо зарабатывал, знал, что я ценный сотрудник, что через несколько лет куплю себе квартиру, машину… А что дальше? Я понял, что хочу попробовать поступить в театральный институт и что-то изменить. Конечно, собирался учиться на заочном, чтобы продолжать работать — нужно было помогать семье. Но заочного отделения не было, и я поступил на бюджет на дневное в Киевский национальный университет театра, кино и телевидения им. И.К. Карпенко-Карого. Уволился и переехал в Киев.
Об учебе на две страны
В начале учебы у меня было впечатление, что со мной что-то не так. Я понимал, что мне не особо интересно все, что я вижу, я думал, что ошибся дверью, несмотря на то, что учился у прекрасного мастера — профессора В.Н. Судьина. Он говорил, что просто дает нам ремесло, а каждый из нас уже сам должен определить себя как художника. Мне кажется, это самый честный подход — когда преподаватель не забивает собой студентов.
В начале практики я спросил у Владимира Николаевича, куда стоит поехать, и он посоветовал мне отправиться в Петербург, в Малый драматический театр. Там я встретился с Додиным и Галендеевым (Лев Абрамович Додин — главный режиссер МДТ, Валерий Николаевич Галендеев — педагог-репетитор в МДТ — прим. Культпросвет). Додин, хотя это и не входит в его традиции, разрешил мне присутствовать на его репетициях. И тогда я погрузился в театр, который меня увлекал, познакомился с методами работы с актерами, которые меня заинтересовали.
По окончании университета я поступил в ассистентуру в Киеве и параллельно подал документы в международную магистратуру ЦИМа и Школы-студии МХАТ, куда меня тоже приняли. Я, получается, был таким театральным челноком — когда в Москве у меня заканчивалась сессия, в Киеве начиналась, я приезжал сюда и работал со студентами.
В ЦИМе я учился на последнем курсе, которым руководил Фокин. Наш курс был очень активным, нам до всего было дело. Мы ездили на лаборатории, работали с новодраматическими текстами, участвовали в «Любимовке», смотрели все, что идет в ЦИМе, были на стажировке в театре «Royal Court» и общались с молодыми британскими режиссерами.
Образовательная модель ЦИМа кардинально отличалась от того, что предлагалось в театральном университете в Киеве. Сейчас я понимаю, что некорректно сравнивать, было ли что-то хуже или лучше — просто подход к образованию в ЦИМе очень заряжал меня. Моя жена говорила, что я возвращался из Москвы и раньше из Петербурга от Льва Абрамовича с горящими глазами. Эти поездки наполняли меня.
О возвращении в Украину и разных зрителях
Не знаю, почему, но у меня не было соблазна остаться в Москве. Может быть, я уже забыл об этом, но вряд ли такое забывается. Возможно, это какой-то пафос или я сейчас вру себе и окружающим, но я чувствовал ответственность за то, что происходит в моей стране, хотел, чтобы в Украине появились молодые авторы, молодой язык. К тому же, как только я вернулся, сразу же нашел Марысю Никитюк (Марыся Никитюк — украинский кинорежиссер, драматург, сценарист — прим. Культпросвет), с которой мы решили как-то раскачивать театральное пространство, что-то делать с новой драмой. Мы пригласили Наташу Ворожбит, она с удовольствием включилась и впоследствии стала активным участником и куратором фестиваля «Тиждень актуальної п’єси».
Когда я вернулся в Киев в 2011 году, мне легче было судить о том, в каком состоянии находился украинский театр — я, наверное, не умел подниматься над ситуацией, у меня было только «хорошо» или «плохо». Сейчас я четко понимаю, что зрительская аудитория разнородна. Есть зрители, которым не нужен высокоинтеллектуальный театр, у них другие взаимоотношения с театром. И для таких зрителей украинский театр предлагает спектакли, которые их трогают, которые работают в аристотелевской модели, используют привычные театральные методы. Это ни хорошо, ни плохо, так было и так будет. Вместе с тем уже тогда были и сейчас есть режиссеры, которые говорят на другом театральном языке, используют альтернативные театральные модели, например, Андрей Жолдак, Влад Троицкий, Дмитрий Богомазов или Станислав Моисеев, который, к слову, в 2011 году открыл для нас двери Молодого театра, и первый «Тиждень актуальної п’єси» полностью прошел на его сцене. Сейчас я просто понимаю, что разным зрителям нужен разный театр — никто ни в чем не виноват, и насиловать зрителей искусством не нужно.
О центре Мейерхольда в Херсоне
Центр появился 15 августа 2008 года по моей инициативе. Конечно, я знал, что в Херсоне начинал свою режиссерскую карьеру Мейерхольд, и у меня было желание создать там что-то альтернативное. Тогда мы сделали вербатим «Молодость и старость» — у стариков мы спрашивали, что такое молодость, а у молодежи — что такое старость. Показали этот спектакль, а потом придумали «Лютий-Февраль» — фестиваль режиссерских дебютов и экспериментального театра, провели его в первый раз, и после этого я уехал учиться в Москву. У Центра нет своего помещения, в основном спектакли проходили на площадке ночного клуба «Эго», которая до ночи всегда пустовала, периодически — в Театре кукол.
В следующем году мы сделаем ребрендинг. Фестиваль будет называться «Лютый театральный фестиваль» и будет посвящен только театру завтрашнего дня, мы не знаем, сколько будет постановок, где мы будем их смотреть и показывать, но нас интересует театр непонятный, радикальный, не принимаемый театральным сообществом, или, наоборот, принимаемый и активно обсуждаемый. Февраль выбран нами неслучайно — фестиваль проходит между 2 и 9 февраля — днем гибели и днем рождения Мейерхольда.
О финансировании «Тижня актуальної п’єси»
Несколько лет наш фестиваль сотрудничал с фондом Рината Ахметова «Развитие Украины» — тогда у нас была возможность приглашать иностранных участников для проведения мастер-классов, все им оплачивать. С изменением политической ситуации мы приняли решение, что больше не будем подавать запрос на финансирование в этот фонд. Конечно, благодаря фонду Ахметова было реализовано много важных для страны проектов. Но после Майдана для меня это было вопросом чести — я больше не захотел иметь отношений с фондом из-за того, как Ахметов повел себя в сложившейся ситуации. Он мог бы повлиять на ситуацию в Донецке, но, к сожалению, этого не произошло.
И в том же 2014 году мы единственный раз получили финансирование от Министерства культуры — выиграли открытый конкурс. Тогда впервые министерство изменило условия получения гранта — получить его мог любой. Это было следствием Майдана. Раньше какой-то условный фестиваль «Красная калина» мог каждый год получать 100.000 гривен, 70.000 из которых шли на аренду у самих себя. Соответственно, все понимали, куда уходили эти 70.000.
О взаимоотношениях со зрителями
Я не знаю художников, которые были бы не эгоистичны в своем творчестве. Мне кажется, что фраза «я делаю это для людей» — отмазка, потому что в конечном итоге я делаю все для своего эго … Я пробую то, что интересно мне, а насколько это будет интересно людям — не всегда понятно. Хотя я все больше понимаю, как зрители будут реагировать на мои спектакли. Мне нравится быть беспощадным по отношению к зрителю, по отношению к его ханжеству, и в работе над спектаклем я использую осознанные провокации, ставлю неудобные вопросы. Театр может очень многое — делать честные и сильные спектакли, а главное — заставлять тебя думать, давать пищу для размышлений, от которых нельзя убежать. Спектакли могут быть не только территорией лайт, где ты можешь выключиться, но и территорией, которую невозможно пропустить, которая будет тебя менять — и это территория моей ответственности. По-моему, у меня не было развлекательных спектаклей, где зритель бы просто отдыхал — я в это не верю и не хочу тратить на это свою жизнь. Я хочу, чтобы у зрителей оставались вопросы — тогда я понимаю, зачем я это делаю.
О работе с драматургическим материалом
Мне бы хотелось верить в то, что я очень аккуратно отношусь к драматургам, не стремлюсь их подстраивать под себя. Если речь идет о классике, то мне хочется учиться у автора, и если это переводная драматургия, то мне нужен первоисточник. Сейчас я хочу поработать с «Гамлетом». Есть два прекрасных современных перевода, я их читаю, но мне хочется подстрочник, потому что возникает вопрос — какого автора я ставлю: переводчика или Шекспира. И вот я сейчас думаю над тем, как работать в этом случае, как создавать эту реальность, от чего нельзя в ней отказаться, а от чего можно. В принципе, сегодня в театре можно все, но для меня важен автор. Я хочу слышать его, его ритм, речь, дать ему зазвучать.
О работе с актерами и ответственности
Если у актера при работе со мной складывается впечатление, что у него есть полная свобода действий, — это прекрасно. Проще всего сделать из актера исполнителя, загнать в рамки. Сложнее — дать возможность открыть в себе то, что наполнит в работе.
Спектакль для меня — это симфония, обладающая темпом, ритмической структурой, которую мы создаем вместе с актерами, и мы должны ее слышать. Спектакль — искусственная реальность, которая создается и разрушается, но она продолжает существовать, если у зрителя остаются мысли и вопросы.
Я всегда говорю, что за результат ответственен один человек — режиссер. И я никогда не сбрасываю ответственность на актеров, художников по звуку, свету. Да, кто-то может ситуативно что-то не сделать, где-то затупить, может случиться форс-мажор, но только один человек это собирает — режиссер.
Об институте критики
Несколько лет назад я сказал, что у нас нет театральной критики, после чего обо мне перестали писать, и я это, конечно, понимаю. Когда я читаю то, что пишут некоторые украинские критики, я вижу не анализ, а пересказ сюжета, вкусовые предпочтения. Профессия критика ведь заключается еще и в том, чтобы видеть завтрашний день, тенденции, говорить о происходящем движении или недвижении. Я всегда за критику, но конструктивную — произведение искусства нужно судить по тем законам, по которым оно создано. Мы же не можем судить Малевича как Репина — они абсолютно разные.
О себе как зрителе
Мне кажется, что когда я смотрю спектакли, я могу абстрагироваться от своего видения театра. Я прихожу и просто смотрю, я очень благодарный зритель. Мне нравятся постановки Люка Бонди, меня завораживают спектакли Кастеллуччи — это похоже на наслаждение от мощной интеллектуальной литературы. Кастеллуччи ведь тоже беспощаден по отношению к зрителю. Его язык для меня — книга, которую хочется читать. Мне очень близко то, что делает Дмитрий Волкострелов, — созданная им реальность меня перестраивает, клетки внутри меня начинают по-другому работать, это какая-то химия.
Настоящим шоком в театре может быть только понимание бессмысленности своего нахождения здесь — зачем это все, зачем вся моя жизнь? Шоком может стать слишком больной вопрос, который ты не хочешь слышать. И одним из таких вопросов является тема фашизма, которая незаметно, но появляется — в поисках идентичности, на развалинах толерантности. И она проявляется не только в одной стране. Мне бы хотелось, чтобы театр своевременно актуализировал эту тему и дал понять, что никто не особенный, мы все просто люди.
