Именно такие требования к своим зрителям предъявило большинство «взрослых» постановок, показанных на ІX Международном фестивале театров кукол в Минске с 13 по 19 мая.
Девять спектаклей удивляли, шокировали, потрясали, заставляли плакать и смеяться простого зрителя и вызывали острые дискуссии в «Тайной комнате» Белорусского государственного театра кукол, где участники, критики и представители прессы ежедневно обсуждали фестивальные события.
Пожалуй, самыми ожидаемыми и аншлаговыми на фестивале стали показы постановки Игоря Казакова «На дне» по М. Горькому (Могилевский областной театр кукол), которая после премьеры на «М@рт.контакте» была записана в разряд must see каждым уважающим себя театралом, а также двух спектаклей–лауреатов российской «Золотой маски»: «Убить Кароля» по С. Мрожеку в постановке Владимира Бирюкова (Пензенский областной театр «Кукольный дом») и «Ваня. Сказка про Ваню и загадочную русскую душу» Алексея Лелявского (театр Karlsson Haus, Санкт-Петербург). К слову, об аншлагах и «Ване». Впервые приходилось видеть, чтобы так стремились попасть на спектакль театра кукол: получить заветное место хотя бы на полу на одном из двух показов этой камерной постановки было большой удачей.
«На дне», режиссер Игорь Казаков
Правда, отсутствие толп жаждущих увидеть другие фестивальные спектакли стало печальным свидетельством того, что подготовленных зрителей у нас все еще не так много. В залах, заполненных в значительной степени фестивальной публикой, свободных мест оставалось предостаточно. А ведь «Фро» по А. Платонову в постановке Руслана Кудашева (Брестский театр кукол) или «Fable» («Басня») по Ж. де Лафонтену в постановке Юрия Дивакова (Гомельский государственный театр кукол) нельзя назвать проходными спектаклями. В «Тайной комнате» на их обсуждении добрым словом помянули не только Платонова с его то ли сверхнаивным, то ли сверхтонким ироничным отношением к советской реальности, но и Роберта Уилсона, к которому апеллировала гомельская «Басня».
О каждом спектакле можно было (и, вероятно, стоило бы) писать отдельно, как и об их обсуждениях, но придется ограничиться только общими моментами.
Тексты
Шесть из девяти постановок «взрослой» программы фестиваля использовали в качестве текста-основы классическое произведение: «Мандрагору» (Минский областной театр «Батлейка», реж. Николай Андреев) Макиавелли, драматургию абсурда Мрожека, прозу Чехова, Платонова и басни Лафонтена. На констатации этого факта можно было бы успокоиться, если бы не ряд вопросов, выросших на этой благодатной классической почве.
Один из них возник в отношении постановки «На дне». Из пьесы Горького были безжалостно вырезаны не только некоторые герои, но и весь последний акт. Можно, конечно, пуститься в рассуждения о том, исказило ли это смысл пьесы, продолжать бесконечную дискуссию на тему, что позволено режиссеру в отношении текста, а что нет, но здесь кажется безусловным одно: фраза «Человек — это звучит гордо!» в спектакле Игоря Казакова, накрывающем волной безысходности, была бы как минимум неуместна.
Если постановка «На дне» затронула проблему сохранения авторских смыслов, то «Fable» стала доказательством того, что смыслы иногда не главное. Тексты басен Лафонтена в спектакле Юрия Дивакова звучали на русском, французском и латинском языках. Об извлечении заключенного в них смысла простым зрителем здесь речи идти не могло в принципе. Текст в «Fable», скорее, стал таким же ритмообразующим компонентом, как и музыка, а полилингвизм постановки, который частично являлся самоцелью, лишь подчеркнул это. Ведь каждый язык обладает своей мелодикой, в идеале усиленной декламацией исполнителей, и создает особую звуковую партитуру для каждого отдельного эпизода спектакля. Смысл, заключенный в словах, уступает место их звучанию.
О трудностях перевода, сохранении поэтики текста и актуальности его сегодняшнего звучания заставили задуматься в «Тайной комнате» спектакли «Спакуса» по «Черному монаху» А. Чехова (Белорусский театр «Лялька», Витебск, реж. Виктор Климчук) и «Фро» по А. Платонову (Брестский театр кукол).
Кроме спектаклей, ставящих вопросы о правилах игры и обращении с классическим текстом, в фестивальной программе присутствовал и ряд постановок, в которых режиссеры примеряли на себя костюмы драматургов, автоматически снимая возможность упреков в искажении авторского смысла. Сказки стали источником исследования загадочной русской и не менее загадочной женской души в постановках «Ваня» Алексея Лелявского и «Интервью с ведьмами» (Белорусский государственный театр кукол) Евгения Корняга. И если в «Ведьмах» границы между фрагментами текстов Метерлинка, сказок братьев Гримм, историй узников Освенцима и диалогами героинь видны четко, если не сознательно подчеркнуты, то «Ваня» — это гомогенный текст, настоящая народная сказка, придуманная режиссером, в которой безошибочно узнается как фольклор (славянский и не только), так и голос самого Лелявского.
Темы
Фестиваль еще раз подтвердил, что театр кукол — не для слабонервных и жаждущих развлечений людей. Из «веселенького» в фестивальном меню этого года зрителям можно было попробовать, наверное, только «Мандрагору». Нежность, смешанная с иронией, в истории «Фро» и лиричность «Портрета с летающими часами» (Полтавский академический областной театр кукол, реж. Оксана Дмитриева) также можно назвать светлыми исключениями из общего довольно пессимистического настроения, свойственного почти половине «взрослой» программы. Экзистенциальная драма в двух актах отчаяния «На дне», гармония всеобщего безумия «Fable», черная комедия «Интервью с ведьмами», история преступления «Убить Кароля» и сказка «Ваня» — спектакли, в которых смешное и страшное были переплетены так же тесно, как и в жизни.
Режиссер Игорь Казаков вместе с художником Татьяной Нерсисян не щадя зрителя создали мир дна, населенного уродами. «Есть — люди, а есть — иные — и человеки…» произносит старичок с потрепанными ангельскими крылышками Лука — то ли последняя надежда жителей ночлежки, то ли провокатор, подталкивающий их к еще более глубокому падению. Об этих иных, человеках, которые, возможно, когда-то были людьми, и рассказывает спектакль «На дне». Бессмысленное копошение в подвале-подземелье, куда только изредка из коллекторной трубы проникает свет надежды и человечности, напоминает пляску смерти: обитатели ночлежки уже сами себе вынесли приговор и макабрический танец с огромным ссохшимся трупом Анны под возгласы «Мертвецы — не слышат!», «Мертвецы не чувствуют…» на самом деле — пляска живых мертвецов. Для них нет иного исхода, кроме как быть смытыми санитарами, хотя бы потому, что они их ждут и не верят в возможность покинуть дно. А ведь «Во что веришь, то и есть…» Как и Гамлет Казакова, герои «Дна» много говорят, но мало действуют. Их руки обездвижены невыполненными обещаниями, лишь единицы в редкие моменты, когда к ним возвращается вера, снимают с себя отталкивающие оболочки, но очень быстро возвращают их на место. Ведь привычное существование на дне для них комфортнее попыток выбраться оттуда. Жестко, иногда даже агрессивно воздействуя на зрителей, режиссер демонстрирует реальность того дна, которое существует и сегодня рядом с нами. Дна социального и экзистенциального.
«Убить Кароля», режиссер Владимир Бирюков
История человеческого падения разыгрывается в спектакле «Убить Кароля». Связь с советским прошлым в этой постановке очень явно обозначается с первых минут, но даже если бы не звучащая вначале речь генсека, не крохотные предметы меблировки и черный кожаный плащ одной из кукол, сомнений в том, что разговор идет о конкретной стране и эпохе, оставалось бы мало. Но поиск абстрактного врага, уничтожение личности безумным прессингом и страшным выбором (стать жертвой или палачом) может служить и универсальным сюжетом. Ведь люди не меняются, а механизм порабощения оказался настолько совершенным, что от него вряд ли когда-нибудь откажутся.
Несмотря на слово «сказка» в названии и высокое процентное содержание юмора, «Ваню» Алексея Лелявского веселым спектаклем назвать тоже нельзя. Сказка у Лелявского получается грустной. О ненужном никому герое и его таких же ненужных подвигах, о жизни низменными интересами, неблагодарности и неизбывной тоске по родине. Преодолевшего поля, моря и горы Ваню никто не ждет и не жаждет освобождения из брюха Дракона, ведь в нем сыто, тепло и «как в Париже». Просто эмигрантский рай в отдельно взятом чемодане! О родине хоть немного помнит только тоскующая принцесса, проявляющая интерес к тому, богатырем какой державы является Ваня. Беспокойному и бескорыстному герою (к тому же непонятного происхождения, о чем ему периодически напоминают окружающие) не находится места в этом мире, поэтому, обратившись в птицу вместе со своей нареченной, он летит туда, «где сердцу мило». Жаль, в жизни так не получается.
Браться за материал и темы любой сложности театр кукол может, без сомнения. Но не менее важно, что раскрывать он их может разными средствами. Возможно, в этом и секрет интереса к театру кукол, ведь знающего зрителя интересует не только вопрос о том, что нового изобретательные режиссеры и художники смогли отыскать в хрестоматийных произведениях, но и как, на каком языке они расскажут об этом.
Спектакли фестивальной программы говорили со зрителем на разных языках, используя марионетки, живой план, планшетные куклы и предметы, маски и даже вторгаясь на территорию театра художника. Виртуозная работа с небольшими марионетками в отсутствие живого плана и ярких внешних эффектов в спектакле «Убить Кароля» удерживала внимание не меньше, чем гибридные куклы в постановке «На дне», наполовину сросшиеся с аниматорами и напоминающие персонажей Отто Дикса. Помещенные в сужающееся пространство (какая это часть Дракона, думать не хочется) маленькие, кажущиеся примитивными куклы и предметы в «Ване» (художник — Александр Вахрамеев) в руках актера Михаила Шеломенцева жили своей сказочной жизнью, каждая деталь которой привлекала выдумкой создателей спектакля. И за метаморфозами этих почти детских кукол и предметов, за разыгрываемым камерным действом наблюдать было не менее интересно, чем за развернувшимся на большой сцене мозаичным полотном «Fable». Пластика, в которой можно увидеть и механические движения героев компьютерных игр, и намек на кодифицированный жест театра классицизма, костюмы, также ассоциативно отсылающие к нему (ведь сценический наряд в то время немногим отличался от модных туалетов, а его цвет и немногочисленные атрибуты позволяли с точностью определить персонажа) складывались в белорусскую вариацию на тему театра художника.
Самое замечательное, что все это разнообразие представляло не просто театр кукол, но в подавляющем большинстве работы белорусских режиссеров, художников, актеров, готовых к любым экспериментам.
За пять дней театр кукол в который раз убедил, что он может все: говорить на неожиданные и болезненные темы, к которым не рискуют обратиться в драме и музыкальном театре, играть с текстом, находить новые способы выразительности и заставлять стандартные приемы звучать неожиданно, причинять зрителю боль и давать ему надежду. Но самое главное: он готов к разговору со зрителем о том, что ему важно. И убедиться в этом очень просто. Ждать следующего фестиваля совсем не обязательно, ведь театры кукол Минска, Гродно, Гомеля, Могилева, Бреста, Витебска и Молодечно всегда ждут своего зрителя.
