Трансфармацыя паняцця «дакумент» адбываецца ў розных сферах грамадскага жыцця. З-за развіцця тэхналогій даць азначэнне гэтаму тэрміну няпроста нават стваральнікам заканадаўчых актаў. Я прывяду юрыдычнае азначэнне, якое, на мой погляд, найбольш адпавядае і сучаснаму тэатральнаму дакументу ў тым ліку: «Дакумент – цэласны і ідэнтыфікуемы інфармацыйны аб’ект, прызначаны а) для перадачы дакладнай i, калі неабходна, афіцыйнай інфармацыі; б) для фіксацыі інфармацыі і яе захавання ў доказных і даведачных мэтах». І гэтым аб’ектам для перадачы і фіксацыі дакумента ў сучасным тэатры становіцца чалавек-глядач.
Хвілінка гісторыі
Пачаткам традыцыі дакументальнага тэатра лічацца 1920-я гады. У СССР працавлі «жывыя газеты», агіттэатры, найбольш вядомы – тэатр «Сіняя блуза», дакументалізм уводзіў у свае спектаклі Мейерхольд, сюды ж можна аднесці масавыя рэканструкцыі гістарычных падзей (напрыклад, «Узяцце Зімняга палаца», 1920 г.) Але ў хуткім часе ў СССР эксперыменты з дакументам у тэатры спыняюцца ўладай. Прыблізна ў той самы час дакументальны тэатр развіваецца ў Германіі, асноўны рухавік – Эрвін Піскатар. Другая хваля дакументалістыкі ў Германіі ўздымаецца ў 1960-я гады (напрыклад, п’еса Петэра Вайса «Дазнанне», заснаваная на судовых дакументах аб функцыянерах Асвенцыма). Пазней, у 1960-я гады, выдзяляецца англа-амерыканская традыцыя дакументальнага тэатра, звязаная з тэатрамі «Royal Court» у Велікабрытаніі і «Living Theatre» у Амерыцы. У адрозненні ад нямецкай і англа-амерыканскай традыцый, якія не перарываліся на працягу свайго развіцця, дакументальны тэатр у Расіі і Беларусі распачынаўся ў пачатку XXI стагоддзя практычна з нуля. Умоўныя даты: 1999 год у Расіі (пасля майстар-класаў «Royal Court») і 2005 год у Беларусі (спектаклі «Свабоднага тэатра»).
Як гэта працуе
У якасці дакументаў у тэатры выкарыстоўваліся газетныя артыкулы, пратаколы допытаў і судовыя матэрыялы, стэнаграмы паседжанняў, паказанні сведкаў, хронікі і гэтак далей. Але найбольш папулярнай тэхнікай лічыцца вербацім. Вербацім – гэта інтэрв’ю, якое бярэцца ў пэўнага чалавека на зададзеную тэму. Увесь матэрыял запісваецца даслоўна, літаральна, а пасля мантуецца драматургам у той паслядоўнасці, якая адпавядае задачам спектакля. Актор імкнецца перадаць тэкст максімальна блізка да таго, як гэта рабіў «донар», улічваючы манеру і асаблівасці маўлення. Такім чынам можна апісаць класічны вербацім. Ім актыўна карыстаюцца ў расійскім Театре.doc, ёсць вербацімы і ў беларускай тэатральнай прасторы. Такую форму выкарыстоўвае «Свабодны тэатр»: напрыклад, спектакль «Зона маўчання» пабудаваны на гісторыях з дзяцінства саміх актораў і іх інтэрв’ю з іншымі людзьмі. Таксама як прыклады класічнага вербаціма можна назваць спектаклі «Мабыць?» Рэспубліканскага тэатра беларускай драматургіі і «Не**ёвы дзень», зроблены на базе Цэнтра эксперыментальнай рэжысуры.
Вербацім можа будавацца і на асабістай гісторыі аўтара тэкста – гэта своеасаблівы аўтавербацім, калі драматург звяртаецца да ўласна перажытых падзей. Спектакль «Бі-лінгвы» Андрэя Саўчанкі заснаваны на гісторыях і разважаннях рэжысёра: ён апісвае сітуацыі, з якімі сутыкнуўся, калі вырашыў перайсці ў размовах на беларускую мову. На дзіва, пасля спектакля да мяне прыйшло разуменне, што гэтыя гісторыі, напісаныя як інтымны досвед аднаго чалавека, на самой справе ўніверсальныя і пазнавальныя, пра кожную я магу сказаць – так, гэта здаралася і са мной, я як глядач раблюся саўдзельнікам і магу пацвердзіць праўдзівасць спектакля-дакумента.
«Бі-Лінгвы», рэж. Андрэй Саўчанка
Rimini Protokoll – галоўныя героі еўрапейскага дакументальнага тэатра
Праз нейкі час рэжысёры зразумелі, што актор можа быць лішнім пасярэднікам паміж наратарам і гледачом, таму на сцэну сталі выходзіць не прафесійныя акторы, а звычайныя людзі, якія былі героямі гісторый. Так, у спектаклі Rimini Protokoll «Проба грунта ў Казахстане» гісторыю са сцэны расказваюць пяць чалавек, лёс якіх звязаны з перамяшчэннем нафты і людзей з Казахстана ў Германію і наадварот. У Мінску ў спектакль нават дадалася нотка беларускай рэчаіснасці, вельмі пазнавальнай для гледачоў, калі адной з удзельніц забаранілі выкарыстоўваць адкрыты агонь, тым самым пазбавіўшы спектакль фінала.
Іншы праект Rimini Protokoll, «Call Cutta in a Box», можна назваць анлайн-вербацімам: працэсс інтэрв’ю і трансляцыя вынікаў гледачу адбываюцца адначасова ў момант самога спектакля. Глядач мае 50-хвілінную размову з аператарам call-цэнтра, які знаходзіцца ў Калькуце. Ён можа накіроўваць ход інтэрв’ю, задаваць пытанні, у нейкай ступені быць драматургам для свайго варыянта спектакля, а можа сам стаць рэспандэнтам, адказваючы на пытанні аператара, якому тэлефануе. Мастацкую практыку, якую выкарыстоўвае ў сваіх творах Rimini Protokoll, амерыканская мастацтвазнаўца Клэр Бішоп назвала «дэлегаваным перформансам»: «Гаворка ідзе аб «дзеяннях, перададзеных па прынцыпе аўтсорсінгу непрафесіяналам, якіх папрасілі разыграць які-небудзь аспект іх ідэнтычнасці, часта ў галерэі або на выставе». Ці прафесіяналам з іншых абласцей, чые навыкі «убудоўваюцца ў перформанс як рэдзі-мэйд». Але дэлегаванне – «гэта не аднабаковы сыходны жэст. У сваю чаргу, выканаўцы таксама дэлегуюць нешта мастаку: гарантыю праўдзівасці, забяспечаную іх блізкасцю да паўсядзённай сацыяльнай рэальнасці».
Call Cutta in a Box, Rimini Protokoll, rimini-protokoll.de
Праекты Rimini Protokoll «100% City» і «Remote X» (City і Х у назве замяняюцца на назву горада, у якім ставіцца спектакль) таксама можна аднесці да дакументальнага тэатра «анлайн». Падчас спектакля «100% City» на сцэне знаходзіцца каля ста чалавек – гэта рэпрэзентатыўная выбарка жыхароў горада, і гэтая сотня непасрэдна ў момант паказа стварае і дэманструе статыстыку, адлюстроўваючы эканамічную, сацыяльную і культурную карціну свайго горада. «Remote X» – гэта спектакль-шпацыр, дзе кожны глядач сам для сябе будуе ўласны дакумент – выхоплівае з усёй гарадской візуальнай інфармацыі важныя для яго вобразы і мантуе іх у галаве ў сваю цэласную гісторыю пра пэўны горад.
Дакументалістыка анлайн
Развіццё інтэрнэт-камунікацыі стварае новыя магчымасці для пошуку дакумента, прыдатнага для тэатра. У прасторы Театр.doc пастаўлены спектакль «Верасень.doc», які пабудаваны на матэрыялах, сабраных на каўказскіх інтэрнэт-форумах, дзе абмяркоўвалася трагедыя ў Беслане. Аўтары абмежавалі часавы перыяд выбаркі, у якім пісаліся каментары на форумах, узялі толькі максімальна блізкія да падзей дні, а таксама імкнуліся паказаць розныя, супрацьлеглыя пункты гледжання на праблему, сабраць у адным месцы ўвесь вэрхал эмоцый, які віраваў у той час у інтэрнэт-прасторы вакол падзей у Беслане. Маніторынг інтэрнэт-выказванняў зараз – хуткі спосаб дакументацыі настрояў грамадства ў той ці іншы перыяд часу. Прыкладам засваення беларускай інтэрнэт-прасторы ў якасці дакумента з’яўляецца спектакль брэсцкага тэатра «Крылы халопа» «Чарнобыль», дзе таксама выкарыстоўваюцца каментары з інтэрнэт-рэсурсаў.
«Чарнобыль», тэатр «Крылы халопа», teatrkh.com
Іншыя сродкі дакументальнасці
Дакументам у тэатры робяцца не толькі пісьмовыя крыніцы, аўдыя- ці відэафайлы, але і звычайныя рэчы, побытавыя аб’екты. У тым жа спектаклі «Зона маўчання» Свабоднага тэатра дзеянне першай часткі будуецца вакол асабістых рэчаў актораў, якія натхняюць іх на апавяданне і дапамагаюць расказаць гісторыю. У спектаклі «Доўгае жыццё» Алвіса Херманіса асноўнай крыніцай інфармацыі сталі сотні рэчаў, якія калісьці належалі сапраўдным людзям. Рэжысёр некалькі гадоў збіраў гэтыя рэчы ў кватэрах памерлых старых людзей, каб потым на іх аснове пабудаваць гісторыі жыцця некалькіх «абстрактных» персанажаў сталага веку. Яны здаюцца рэальнымі, бо рэальны абстаноўка і дзеянні (напрыклад, уражанне праўдзівасці стварае пах рыбы, якая сапраўды смажыцца на сцэне, таксама гледачы маюць магчымасць да і пасля спектакля пазнаёміцца бліжэй з рэчамі-дакументамі).
Яшчэ адзін сродак дакументальнасці ў тэатральным працэсе – гэта выкарыстанне негульнявой рэальнай прасторы. Напрыклад, спектакль «Пытанні і адказы» Ханса-Вернэра Крэзінгера праводзіць гледача праз тры пакоі; у першым публіка бачыць двух актораў, якія разыгрываюць сцэну допыта, у другім яна слухае ў цемры той самы тэкст допыту, разыграны акторамі, у трэцім бачыць дакументальныя відэакадры з суда над Адольфам Эйхманам, дзе гучаць тыя ж самыя словы. Такім чынам рэжысёр эксперыментуе з рознымі спосабамі падачы дакумента, і ў залежнасці ад сродкаў перадачы інфармацыі змяняецца ўспрыманне яе гледачом. У праекце «Драма LIVE» Цэнтра беларускай драматургіі гульнявыя недакументальныя п’есы былі размешчаныя ў рэальнай прасторы (прыкладам можа быць чытка п’есы «Участковыя» В. Каралёва, зробленая ў музеі МУС), такім чынам ствараючы ілюзію дакументальнасці, змяняючы адносіны гледача да тэкста як да чагосці патэнцыйна рэальнага.
У спектаклі «Questioning» швейцарскай тэатральнай кампаніі «Magic Garden» глядач робіцца дакументальным аб’ектам і суб’ектам адначасова. Гледачоў рассаджваюць папарна адзін насупраць другога і даюць на запаўненне анкеты. І вось глядач вымушаны адказваць на пытанні анкеты пра незнаёмца насупраць, спрабуючы адгадаць яго імя, прафесію, погляды і звычкі, арыентуючыся толькі на знешні выгляд і манеру паводзінаў. Такі своеасаблівы эксперымент пра тое, якімі нас бачаць іншыя людзі.
«Questioning», «Magic Garden», gogolcenter.com
У гарадскім пасёлку Краснаполле Магілёўскай вобласці ёсць Краснапольскі народны тэатр, дзе малады рэжысёр паставіў дакументальны спектакль пра аварыю на ЧАЭС (часткова паводле кнігі С. Алексіевіч «Чарнобыльская малітва», часткова паводле гісторый саміх краснапольцаў). Краснапольскі раён – адзін з моцна пацярпелых ад аварыі, там, мабыць, няма сям’і, якой бы не датычыліся наступствы катастрофы. На прэм’еры была поўная заля даволі вялікага мясцовага клуба. Я была там выпадковым гледачом, і перада мной адначасова разгортваліся два спектаклі: першы – на сцэне, дзе звычайныя людзі дзяліліся гісторыямі пра трагедыі сваіх сем’яў, другі – у самой залі, дзе гледачы – такія ж звычайныя людзі – перажывалі момант агучвання са сцэны сваіх жа ўласных праблем. Для мяне было важна пабачыць рэакцыю людзей, для якіх гэты спектакль і ствараўся. Яны жылі разам са спектаклем, плакалі разам з тымі, хто быў на сцэне (а гэта ўсё знаёмыя ў рэальным жыцці людзі, суседзі, калегі, сябры), падбадзёрвалі сваіх прадстаўнікоў, найбольш смелых краснапольцаў, якія паддаліся ўгаворам рэжысёра і выйшлі на сцэну. Такі спектакль у спектаклі магчымы быў толькі ў гэтым месцы і з гэтымі людзьмі, такі эфект не задумваўся стваральнікам, а з’явіўся ў момант, калі на спектаклі апынуліся «выпадковыя» гледачы кшталту мяне. Для краснапольцаў – гэта іх жыццё, для мяне – ілюстрацыя-сведчанне іх жыцця.
Псеўда-дакументалістыка
Ілюзія дакументальнасці праяўляецца таксама і ў жанры мак’юментары – псеўда-дакументалістыкі, дзе прыдуманыя гісторыі падаюцца як праўдзівыя. У спектаклі «Маркотны хакеіст» паводле п’есы П. Пражко гледачы знаёмяцца з урыўкамі дзённіка героя, слухаюць яго вершы, любімую песню, глядзяць на самога героя і знятае ім відэа, на выхадзе бачаць хакейную форму, якая належыць герою. Нібыта ўсё сапраўднае, усё рэальнае, п’еса пабудаваная згодна з асноўнымі законамі дакументальнага жанра і выглядае як сапраўдны дакумент, ёсць толькі адна маленькая акалічнасць – лірычны герой цалкам выдуманы. Іншыя тэатральныя праекты не хаваюць элементы мак’юментары, а наадварот, акцэнтуючы іх, дабіваюцца патрэбнага эфекта. Прыкладам, спектакль Свабоднага тэатра «Кветка для Піны Бауш» можна падзяліць на дзве часткі: уласна дакументальную, калі акторы расказваюць сваю гісторыю, і частку-фантазію «як бы магло быць», дзе акторы паказваюць, як бы яны хацелі, каб гэтая гісторыя адбылася насамрэч. Рэдзі-мэйд спектакль «Стрытвокер» славенскага калектыва «Куд Люд» я бы назвала іранічным мак’юментары: удзельнікі ў атмасферы сур’ёзнасці называюць чырвоную сцяну дома творам Ротка, а чорны праём пустога вакна – «Чорным квадратам» Малевіча, але іранічнасць іх словаў відавочная і гледачы не даюць ім веры. З іншага боку, гэта і цалкам дакументальны спектакль – перад гледачом узнікаюць арт-аб’екты, жыццё і рэальнасць якіх магчымая толькі ў межах гэтага спектакля.
Марк Ліпавецкі ў тэксце «Ілюзія дакументальнасці і іншыя ілюзіі» прыводзіць прыклад суда над Pussy Riot і называе яго дакументальным палітычным спектаклем новага тыпу, калі ілюзія дакументальнасці, якая ствараецца на сцэне, пераходзіць у рэчаіснасць і існуе ў праўдзівасці жыцця. Марк лічыць, што прыёмы сучаснага акцыянізма могуць паўплываць на далейшае развіццё дакументальнага тэатра.
Такім чынам, зараз мы можам назіраць, як акцэнты дакумента ў тэатры змяшчаюцца з рэальных аб’ектаў, пісьмовых крыніц, аўдыя- і відэазапісаў да стварэння дакумента анлайн, на сцэне, з удзелам гледача, альбо самім гледачом, да пераноса тэатральнай прасторы ў рэальнасць, альбо трансфармацыі рэальнасці ў дакументальную тэатральную прастору.
