В рамках конкурса-фестиваля современной белорусской драматургии WriteBox состоялись публичные лекции Павла Руднева, российского театрального критика, менеджера, кандидата искусствоведения и автора более тысячи статей. Почему Бертольд Брехт отказался от эмоций и в чем заключается парадокс современного театра — ответы на эти и многие другие вопросы — в конспекте второй лекции «Что нужно знать драматургу о современном театре?».
Конспект первой лекции «Герой нашего времени. Как меняется герой в современной пьесе 1990-2010-х».
Что нужно знать современному драматургу?
Те отношения, которые театр выстраивал между драматургом и производством, сегодня перестали действовать. В связи с этим встал вопрос о том, что драматург должен быть еще и театроведом, как, впрочем, и любой человек, занимающийся данным видом искусства.
В конце 90-х годов в театр влилось поколение драматургов, которое не имело ничего общего с предыдущим драматическим поколением в режиссуре, театральной критике и, прежде всего, драматургии. Это была реакция на проблемы образования. В театр пришли люди почти из любительского движения, не имеющие связей с театральной сферой. Проблема заключается в том, что драматургическое образование в России, как, наверное, и в Беларуси, тоже не сильно связано с режиссерским, актерским и сценографическим.
Сегодня драматург должен созревать в системах актерского и режиссерского образования. Когда я говорю, что он должен быть театроведом, я подразумеваю, что без знания о том, каким образом формируется театр, театральный замысел, каким образом этот замысел воплощается, без знания функции писателя в театральном производстве, невозможно дальше двигаться.
Как взаимодействует драматургия и режиссура?
В постановках Алексея Арбузова («Город на горе») явственно видно, каким образом драматург функционирует в театральной классической системе. Арбузов сам появляется в интермедиях и выступает в качестве организатора хора. В таких постановках драматург обладает правом изменять ход действия, структуру и интонацию того или иного персонажа. Он оказывается создателем театрального мира.
Сегодня режиссеры больше не видят в драматургии повода для изменения своего профессионального языка. Он изобретается заново, не касаясь драматургического произведения. Драматург не законодатель мод для режиссера, он становится частью театрального замысла.
Постдраматическая культура предполагает, что в пространстве драматического театра отношения между сегментами театрального замысла больше не строятся по принципу «заказчик — подрядчик». Нет ощущения того, что кто-то у кого-то заказывает работу, как, например, в традиционном театре, где директор заказывает режиссеру спектакль, режиссер сценографу — изготовление декораций и так далее. В постдраматическом театре система заказа исключена. Потому что для постдраматической культуры характерно появление с нуля замысла спектакля для всех, кто работает в театре. Режиссер, драматург, сценограф, хореограф, артисты садятся за стол переговоров и начинают создавать спектакль. Никто не приходит с заготовками. Таким образом, текст создается на глазах у артистов, а не существует как нечто придуманное в режиссерском кабинете. Чем сильнее драматург сегодня вовлечен в театральный процесс, тем более он востребован.
Драматург — человек, создающий свой собственный мир, который оказывается ненужным современной режиссуре. Я убеждаю сегодняшних драматургов в том, что их труд вне контакта с режиссером оказывается бессмысленным. Сегодня режиссура ищет возможности отказаться от текста и литературы.
Классический театр предполагал, что драматургия определяет его тип, а пьеса существует как сценарий постановки. Поэтому важнейшей частью текста были ремарки, которые и определяли тип театрального действа. Например, драматург Александр Николаевич Островский тратит много времени на то, чтобы точно определить возраст, костюм или социальную группу своих персонажей. Островскому это важно, потому что в его мире, в мире классического театра XIX века, принадлежность персонажа к определенной социальной группе — маркер поведенческой модели. Но если мы ту же позицию применим к пьесам абсурдистов, то это будет нарушением театрального кодекса. Беккету и Ионеско бессмысленно указывать на возраст персонажей и на то, во что они одеты, потому что в мире абсурда действует не индивидуальность, а типажи. Таким образом драматург классической эпохи закладывает в ремарки свойство определения типа театра. Современному же режиссеру ремарки вообще не нужны, ему нужны диалоги.
Сегодня мы пришли к кризису интерпретационной школы и театра, что привело к кризису режиссуры. Постдраматика и есть реакция на бесчисленные трактовки. Как говорили структуралисты и семиотики, не я читаю книгу, а она меня читает. Но уже к концу ХХ века режиссер и зритель поняли, что количество трактовок может быть ограниченным. Кризис интерпретационного театра в том и выразился, что режиссеры стали интерпретировать интерпретированное, пародировать уже спародированное, опровергать чужие трактовки.
Сегодня законы драматургии не равны законам театра. Режиссер ищет возможности отказаться от логики литературного произведения. Так поступает Юрий Бутусов — первый режиссер современного театра, который идет не от текста, а к тексту. Поэтому в режиссуре Бутусова возможно все: смена порядка сцен, превращение диалога в молчание. Одним словом, сейчас режиссер берет из драматургии диалоги, но не литературную композицию (завязку, кульминацию, развязку). Современный театр движется к какой-то бесструктурности, бессистемности и напоминает энергообмен.
Что делать драматургам?
Драматургическая структура — предмет манипулирования, который мы видим в любом хорошо сделанном кино. Мы твердо знаем, что за десять минут до конца фильма герой встретится с антигероем, что между ними будет схватка. Мы также знаем, что в финале будет торжество добра, но нам намекнут, что зло все еще живо. У нас есть определенная структура восприятия, которую использует массовая культура, а театр ищет способы ее обойти.
Теория драмы, в отличие от теории театра, обладает определенной структурой. В режиссерском сознании, которое теряет свою системность, драматург оказывается ответственным за фиксацию слов, которые отображают театральный рисунок. Если структурное мышление может в голове у режиссера и отсутствовать, то в голове у драматурга оно быть обязано.
Сегодня от драматургов ждут новых правил игры для театра. Драматург силен тогда, когда он ставит режиссера в тупик, когда режиссер признается в том, что не знает, как поставить предложенное. Этот тупик очень полезен, поскольку в такой момент начинается поиск новой формы.
Лучшие драматурги сегодняшнего дня — Иван Вырыпаев и Павел Пряжко. Они предлагают режиссуре новые правила игры. У нас много хороших пьес и даже, может быть, очень много, но есть ощущение, что они написаны в соответствии с классической композиционной моделью. Проблема в том, что то, что могло бы предоставить режиссуре новые возможности, оказывается облечено в какой-то кокон. Тот же Вырыпаев сегодня закрыт саморежиссурой и режиссурой Виктора Рыжакова.
Почему театр отказывается от манипулятивности и становится бессистемным?
Почитайте любые манифесты или интервью первых лиц мирового театра: Хайнер Геббельс, Михаэль Тальхаймер, Андрей Могучий, Валерий Рыжаков. О чем они говорят прежде всего? Бессистемность возникает как отказ от манипулятивности театрального высказывания. Я не хочу решать за зрителя, что он должен думать, когда смотрит мои спектакли. Функция трактовки доверяется зрителю, и этот процесс — тренд, который наблюдается с ХХ века в мировой культуре. После прихода к власти Гитлера Бертольд Брехт вынужден был уехать из страны, а возвратился только после крушения нацизма. Его всю жизнь ругали за то, что его театр являлся интеллектуальным, призывающим к разуму, а не к чувству. Когда они вернулись с женой в Германию, у них спросили, почему их театр взывает к интеллекту, но не к эмоциям. Жена Брехта Елена Вайгель нашла этому потрясающее объяснение. Она сказала, что когда они уезжали из Германии, то видели, как политики используют эмоции для навязывания своих идей. Видели, как работает пропаганда, играя на чувствах толпы.
Интеллектуальный театр разделяет нацию, взывает не к коллективности, а к индивидуальности. Вот почему мы так не любим постмодернизм, который все никак не заканчивается. Но важно понять, что постмодернизм — не мода, а стиль, который стал реакцией на Вторую мировую войну, на то, что произошло с Европой за это время. Постмодернисты, структуралисты, семиотики видели, что любое эмоциональное подключение к пафосным идеям и словам с большой буквы доводит до нацизма. Любая идея, ставшая коллективной, носит потенциально тоталитарный характер. Постмодернизм отменяет веру в слова с большой буквы, отменяет пафос, и начинается он в тот момент, когда художники перестают рассчитывать на коллективное сознание. Постмодернистская культура предполагает, что знание никогда не будет цельным, а мир всегда будет осколочным, рваным, фрагментарным. Она отменяет цельность как идею. В любой цельности содержится тоталитарное мышление. Люди, которые пережили катастрофу Второй мировой войны, знали об этом прекрасно.
Как отказывается от манипулятивности художник?
Чехов уже в конце XIX века догадывается о необходимости избавления от манипулятивности. Одной из главных претензий к пьесе «Чайка» было то, что Костя Треплев в финале не произносит монолога перед тем как застрелиться и тем самым не мотивирует важнейший поступок в своей жизни. По законам XIX века герой, который решается на такого рода поступок, должен выйти на авансцену и объяснить залу, почему он это делает. А Чехов, лишая героя такой возможности, доверяет трактовку режиссеру. Понимание в этом случае целиком зависит от зрителя — таким образом происходит отказ от манипулирования.
В творчестве российского режиссера Сергея Женовача произошла революция. Первый период был периодом полной аскезы актерского аппарата. Актеры были будто бы двумерными, черно-белыми. Они намеренно не интонировали, и возникало ощущение пресности, скупости театрального языка. Понятно, что Женовач из-за этого теряет часть аудитории. Но у Женовача еще наблюдается и отказ от интерпретации, артист у него не доносит текст до зрителя, а становится медиумом между литературой и зрительским восприятием. Поэтому некоторые спектакли выглядят как читки — но не драматургические, а как по Диккенсу. Это тоже пример отказа от манипулирования. Помня, каким был Женовач раньше, ты принимаешь это, но и возмущаешься. Я понимаю, что это своего рода эволюция, что он делает это для чего-то. Зачем-то ему нужно, чтобы актеры работали таким аскетическим образом. Я понимаю, что мир вокруг нас устроен таким образом, что только ленивый нами не манипулирует. Мир постоянно нами управляет, нам постоянно что-то продают. А приходя на спектакли Женовача, я понимаю, что артисты мне ничего не продают, они просто отдают текст и самих себя.
В 60-е ХХ века язык, письмо и культура в целом оказываются формами диктатуры. Язык — субстанция, которая не позволяет нам увидеть реальность. С этим и сражались сюрреалисты. Вот почему Сальвадор Дали зарисовывал свои сны. Ведь когда мы пользуемся речью, мы доносим до собеседника неполноценную мысль, ограничиваем фантазию. А сновидения являются нам набором картинок. Поэтому искусство говорит нам отказаться от языка.
Современный театр пластикоцентричен. Он отказывается от дидактики и манипулирования и приходит к идее коммуникации. Классический театр — театр истории, новый театр — театр игры, который включает музей восприятий.
Парадокс современного театра
Режиссура отказывается от манипулирования, от готовых трактовок, но в это же время мы понимаем, что искусство полностью отказаться от этого не может. Потому что искусство и есть единственная форма манипуляции, на которую мы соглашаемся добровольно. Идеальное искусство изменяет нас.
