Обладатель контрабаса оказывается профессиональным музыкантом, который пускается в пространный исповедальный монолог, обращенный к многочисленным воображаемым собеседникам (что режиссер трактует как очевидное свидетельство того, что у нашего протагониста поехала крыша).
Все последующее время персонаж станет все сильнее погружаться в хаос и все больше превращать окружающую обстановку в отражение собственного помутневшего сознания. Растущая свалка разнообразных предметов будет повторять нагромождение чувств, мыслей и познаний героя, неожиданно выплескивающихся на зрителей, а затем словно вскипающих и испаряющихся – и снова накатывающих волна за волной. Чем больше музыкант погружается в себя, чем больше мусора вываливается наружу из глубин его сознания, тем больше реального, физического мусора появляется на сцене.
Поначалу персонаж еще способен вызвать зрительскую симпатию, однако по ходу действия он все больше погружается в пучину абсурда, становясь отталкивающим, уродливым и нелепым. Трагедия саморазрушения и спуска в глубины, из которых уже нет выхода, свершается в пределах небольшого пространства, которое, тем не менее, оказывается вместилищем бесконечной боли и бесконечного отчаяния.
«Это падение без попыток выкарабкаться, этакая поездка в ад с ветерком, практически без остановок»
Режиссер играет с текстом Зюскинда, подсвечивая его гротескными визуальными образами, интонационно дробя на такты. Монолог героя иллюстрируется чередой чудовищно странных трюков и аттракционов, приобретающих все более сюрреалистический характер по мере усугубления опьянения героя и нагнетания его состояния странного забытья. Последнее периодически прерывается лишь затем, чтобы в следующий момент еще больше усилиться. Тягостная атмосфера расползания привычных «разумных» смыслов и съезжания с катушек, полного внутреннего раздробления и уничтожения с течением пьесы все больше накаляется: это падение без попыток выкарабкаться, этакая поездка в ад с ветерком, практически без остановок.
Актер Хабенский вживается в роль до пугающего растворения, в какой-то момент буквально расщепляясь на атомы в метафорическом безумии сценического пространства, уже переставая быть источником и катализатором этого распада, приобретающего собственный импульс к развитию и проглатывающего героя.
Образы деструкции несут не только разваливающиеся на глазах зрителя декорации, но и звуки, которые извлекает герой из различных предметов, в помутнении рассудка принимая их за контрабас. В воспаленном мозгу музыканта он множится и дробится, заполняя своей огромной тяжестью все окружающее пространство. Неуклюжий инструмент становится символом неподъемности страданий, саркастическим знаком отчаяния, зримым образом нарастающей бессмысленности, физическим выражением тяжелого, давящего, неуклюжего абсурда.
«Человек у Зюскинда превращается в «раскаленный сосуд», главную причину собственных несчастий, контейнер энергии безумия и разрушения, хранилище тьмы и ящик Пандоры, сам себя ломающий изнутри»
Это местами смешное, а по сути страшное и изнуряющее, деструктивное действо происходит на фоне невероятной сюжетной социальной устроенности героя. Внешне жизнь его обеспечена, обозначена, налажена, однако этого оказывается более чем недостаточно. Персонаж, формально выполнивший основные требования социума, день за днем расточает себя на самоуничижение, страдание, зависть и постепенно погружается все глубже в мрачную внутреннюю трясину, которая на глазах зрителя окончательно сжирает его. И если первоначально у Зюскинда финал был открытым, а тоска и отчаяние контрабасиста не преобразовывались в откровенное безумие, то в спектакле Черепанова нет ни неясности, ни надежды: в конце режиссер ставит пугающую и очевидную точку, свидетельствующую о полной гибели героя.
Человек как опасность для самого себя, как вместилище слишком многих противоречий, человек как парадокс, которому для развоплощения из образа человеческого требуется совсем немногое – текст Зюскинда об извилистой сложности и «случайной» потере человеком самой очевидной и загадочной субстанции – себя, собственного «Я». Человек у Зюскинда превращается в «раскаленный сосуд», главную причину собственных несчастий, контейнер энергии безумия и разрушения, хранилище тьмы и ящик Пандоры, сам себя ломающий изнутри. Не имея духовного фундамента, большой и прочной опоры, он уносится во внутренний ад движениями собственных страстей, и главным наполнением души его становится, в отсутствие чего-то лучшего, тягостная маниакальная страсть (вот почему устоять от искушения и не соединить хотя бы пунктиром «Контрабас» с «Парфюмером», самым известным произведением Зюскинда, оказывается для режиссера невозможным).
Получается, что внутренняя поломка зюскиндовского контрабасиста – это не столько, как можно было бы сперва решить, история покареженного социумом «маленького человека» в духе гоголевского сумасшедшего, параллели с которым порой напрашиваются. Она претендует, скорее, на постмодернистскую тотальность: исчерпанность и изломанность бытия во времена «после всего», когда «все уже произошло», когда уже случились и Моцарт, и Бетховен, и Шуберт, и Вагнер, возводится в принцип – и остается только устало в тысячный раз перераскладывать пасьянс великого прошлого (да заниматься надоевшим психоанализом).
В монологах контрабасиста слышна и социальная, и экзистенциальная, и личная безнадежность. Ирония в том, что он, теоретически причастный к «высшей гармонии» музыки, на деле оказывается олицетворением высшей степени разрушения. Автор и режиссер, пристально вглядывающиеся в кромешный невротизм современного человека, в его пронизывающее недовольство собой и миром, отрыв от собственной сути и потерю подлинности, диагностируют всю эту симптоматику с пугающей доскональностью. А вот поиски лекарства они оставляют на совести каждого пришедшего на спектакль.
Заказ билетов по телефонам:
8(044) 788-44-88
8(017) 289 18 88
Дополнительная информация по ссылке