Меню

Новости

Кинооктябрь

Михаил Барынин — о том, как работать в -60°, кто лучший документалист прямо сейчас и каким должно быть лицо фильма

«Кинооктябрь» получился не совсем в привычном формате: во-первых, мы впервые вышли за рамки белорусского кино и встретились с русским документалистом Михаилом Барыниным, во-вторых, на этот раз афиши не будет, хотя в минском прокате много чего вкусного — оставим это на вашей совести.

В рамках минского эко-фестиваля «Планетарий», который только-только закончился, показали документальную ленту влюбленного в русский север Барынина «24 снега». Перед сеансом мы поговорили с режиссером о том, как работать в -60°, кто лучший документалист прямо сейчас и каким должно быть лицо фильма.

Вы родились в многодетной семье. На каких фильмах вы росли, как в вашей семье смотрели кино?

На самом деле, кино я начал смотреть очень поздно, лет в семнадцать только. Я вырос в спальном районе на окраине Москвы, в основном там жили малообеспеченные и многодетные семьи, и в плане образования там все было очень сложно. Старшая сестра вытащила меня оттуда лет в 15-16 и отправила в киношколу — на тот момент одну-единственную в Москве, где с детьми занимались конкретно кино. Там я познакомился с кино, в основном это была классика, которую поначалу было очень сложно смотреть, а потом я вошел во вкус. Тарковский, естественно. Антониони, Бергман.

А как пришли в документалистику?

Когда я поступал во ВГИК, я уже определился с профессией и был уверен, что это будет режиссура, но какая именно, я тогда не понимал, потому что в игровом кино меня, понятно, вдохновляло то, что это про создание миров со своими законами, а в документальном — возможность фиксировать некий опыт: свой, других людей. Как раз в этот момент я познакомился с известным российским мультипликатором Юрием Норштейном, мы много общались, я даже хотел связать свою жизнь с анимацией. Меня очень потрясла фигура этого человека и его мастерство, мне захотелось придумать такую форму, в которой я мог бы фиксировать опыт подобных людей.

Я решил снимать фильмы-портреты про великих людей. Самая удобная форма для этого — документалистика. Когда я поступил в институт, это переросло в осознанное представление того, чего я хочу. Я понял, что хочу снимать не только портретное кино, но и фильмы, героями которых будут люди, способные чему-то научить в первую очередь меня. Я убежден, что документалистика — очень эгоистичный жанр: то, что я снимаю, я делаю в первую очередь для себя. Дальше, если мой опыт может быть кому-то полезен, я буду только рад.

Барынин

Как по-вашему, режиссеры игрового кино и документалисты — в одной лодке? Или в тусовке кинематографисты таки разделяются на разные лагеря?

Мне кажется, есть разница, потому что документалисты всегда думают — и, наверное, так и есть, — что документалистика все-таки более суровый и трудоемкий жанр. Как ни банально, порой это связано с серьезной физической нагрузкой, ты должен жить в каких-то нереальных условиях, выживешь или нет — неизвестно. Сейчас моя работа связана с поездками по местам, в которые нормальный человек с нормальной головой в принципе не поехал бы: Афганистан, Пакистан.

В игровом кино такого нет, но там другие сложности, другой подход к работе. Это создание некоего мира в буквальном смысле: я могу придумать вселенную, в которой не будет силы притяжения, и зритель сразу, с первого кадра, эту условность примет и будет верить в эти законы. А документальное кино — довольно импровизационный жанр, в котором ты принимаешь решение по ходу съемок.

В России в последнее время появилась тенденция: документалисты очень любят дебютировать в игровом кино, тем самым размывая границу между документальным и игровым. У них получается, и они тем самым демонстрируют, что это возможно. Потому что раньше как думали: документалист работает в полях в камуфляжной одежде, а игровик — человек, который сидит за монитором и командует.

На каком свете сейчас находится русская документалистика? Мне кажется, сегодня можно говорить про самый настоящий подъем.

Я бы сказал, что русская документальная школа была самая сильная изначально, еще со времен «Человека с киноаппаратом», когда наших операторов и режиссеров звали снимать кино за рубеж. Конечно, с распадом Советского союза ситуация ухудшилась. До сих пор в России — сложно себе представить — нет ни одной киностудии документальных фильмов. Лет десять назад была Ленская киностудия в Петербурге, но ее закрыли. Ситуация сложилась так, что у нас во ВГИКе и во многих других киноинститутах студентов учат документальной режиссуре, но, когда они заканчивают учебу, единственный путь для них — на телевидение. А это, как мы понимаем, — немного не то.

Документалистика как авторское кино была до недавнего времени в серьезном упадке, и только сейчас появилась в хорошем смысле слова мода на документальное кино. Это в том числе связано с тем, что у нас начали популяризировать путешествия по России. Люди поняли, в какой стране живут, что здесь море интереснейших сюжетов, молодежь потянулась в институты. Уже тогда, когда я учился, на документальные факультеты посыпался народ со всей России, хотя раньше конкурс был один-два человека на место. Когда я поступал, 2000 человек подали свои работы на один только факультет — прошло всего 15. Сейчас на документальный факультет к хорошим мастерам — 15-20 человек на место.

Барынин

Судя по вашей фильмографии, у вас есть четкое понимание того, что вы делаете. Почему русский север? Как вы пришли к этой теме? Вы говорите, что «это не патриотизм». А что?

Север, я бы сказал, — моя самая любимая часть России. Сибирский север.

Когда я учился на третьем курсе ВГИКа, мне дали бюджет на курсовую работу. А бюджет — такая вещь… В общем, с ним все было очень сложно. Нам не особо разрешали куда-то далеко уезжать, улетать на самолете. Все стремились снимать где-то поблизости, чтобы можно было что-то быстренько снять, смонтировать и сдать. И у многих от этих бюджетных денег оставалась большая часть. А я решил, мол, нет, мне государством положен этот бюджет — я хочу полностью истратить его на свое кино. А как истратить? Надо ехать чем дальше, тем лучше. В тот момент мне жена посоветовала поехать на Алтай: «Там есть семья чабанов, они живут совершенно интересным укладом. Я могу позвонить, они тебя примут, поживешь у них». Почему нет?

Когда я туда приехал, для меня открылся какой-то космос, потому что люди живут в дичайшей среде. Есть деревня, а они уходят на месяц со стадами куда-то в гору. И мы с ними на лошадях пошли, жили в маленьких охотничьих домиках. Меня в этот момент поразила нереальная автономность этих людей, которые вообще ни от чего не зависят — ни от политической ситуации, ни от пенсий, ни от квартирных вопросов. Встают в шесть утра, делают свою работу — значит, на этот день они себя прокормили. Эти люди в принципе не умеют халтурить, у них в крови заложен генетический код: если ты сегодня гвоздь не забил в ограде, то через день-два выбежит весь твой табун и именно из-за этого гвоздя ты будешь месяц свой табун где-то по тайге собирать. Меня это очень поразило, и я понял: это то, чего современному городскому жителю не хватает, то, о чем он совершенно не знает.

После этого я начал искать героев, которые живут там, где, как правило, вообще нет цивилизации. Именно в дикой среде у людей появляется какой-то стержень. Потом я делал фильм про Туву, мы снимали оленеводов, русских староверов и чабанов, которые живут на границе с Монголией.

Барынин

Кадр из фильма Михаила Барынина «24 снега»

Откуда финансирование?

Фильм про Алтай увидел продюсер, который предложил сотрудничать: он получал гранты от Русского географического общества — структуры, которая занимается исследованием и популяризацией России. Продюсер сказал: «Зачем я буду тратить эти деньги на какую-то халтуру, когда можно делать хорошие вещи?»

Потому вы и работаете в российском контексте? То есть если бы вам предложили снимать невероятной красоты места с людьми самобытной культуры, но не в России, вы бы поехали?

Да, конечно. Но мне почему еще интересна работа в России — здесь для меня нет никаких барьеров. Сейчас языковой не так актуален, а вот ментальный барьер — да. Я уже знаю, как люди живут в России, знаю их природу, и мне интересно ее изучать. А если говорить про иностранные проекты, там этот момент все равно присутствует. Мы путешествовали с женой по Канаде, встретили очень интересного человека, потомка индейцев. У меня появилась идея сделать про него фильм, примерно такой, как и «24 снега», только в Канаде. Но мне достаточно много времени понадобилось, чтобы как-то его понять. Мы несколько раз встречались, долгое время переписывались, он присылал мне свои рассказы. У русского отношение с природой одно, у них — совершенно другое, к этому подвязана какая-то мистика, мифология. И если нашу я уже как-то понимаю, то в той мне разобраться куда сложнее.

Как бы вы сами обозначили свой темперамент?

Я бы сказал, что, когда вопрос касается работы, я очень вспыльчивый. Даже взять работу на проекте «24 снега»: я попал в дичайшие условия, для меня как для москвича -50°— -60°, когда еще и работать надо, — суицид какой-то. Но при этом я понимал, что я здесь ненадолго: у меня есть месяц, если я за него не сделаю лучшее, что могу, то проживу это время зря. И того же я требовал от операторов, звукорежиссеров. Понятно, что всем плохо, некомфортно…

Нет, серьезно, так а как вы выживали в таких условиях?

На этом проекте у меня была якутская команда, это был принципиальный момент. Им, конечно, тоже не очень комфортно, они все в городе живут. А здесь у тебя — 500 километров вечной мерзлоты и маленький домик по дороге, который ты должен сначала в течение трех часов отопить. Тут включается инстинкт самосохранения: либо ты работаешь, либо нет. Если работаешь, тебе тепло.

Но ведь можно работать в более комфортных условиях. Или это уже будет не то?

Мы снимали в декабре, когда было -60°. А я мог туда приехать в марте, когда -20° и все выглядит абсолютно так же: та же заснеженная тайга, те же деревья в снегу.

Но…

Но, если работать, грубо говоря, с теплым носом, ты на себе этого не чувствуешь. Просто для меня на самом деле тут очень много тонких вещей завязано, мне важно это пережить. Когда я на себе прочувствовал весь этот холод, ежедневную борьбу со стихией, у меня, например, родилось представление о том, как это монтировать: через стилистику монтажа, я надеюсь, чувствуется атмосфера. Затем у меня появилась концепция того, какой должна быть музыка и какие задачи ставить перед композитором, чтобы получилось именно то, что мне надо.

Барынин

Кадр из фильма Михаила Барынина «24 снега»

То есть критические ситуации стимулируют появление чего-то нового в киноязыке, вы об этом?

Скорее, не в киноязыке, это все-таки такой инструментарий. А в лице. Если у фильма есть лицо, это сразу видно. По всему — звук, монтаж, картинка, ритмика, еще что-то. Ты видишь и запоминаешь: у этого фильма есть лицо. Если лица у картины нет, это просто какое-то повествование.

Про своих героев вы говорили, что «они видят не бездорожье, а свободу передвижения». А в чем для вас как для режиссера видится свобода?

Для меня свобода — работать со своей командой: это как идти на войну с проверенными людьми. Отрицательный опыт работы с ненадежными людьми в таких условиях у меня, конечно, тоже был. Приезжаешь на место, а человек начинается капризничать, как девчонка, и не может в гору залезть. Люди, с которыми я сейчас работаю, каждый свой проект видят как следующую ступень своего собственного роста. Это не мое требование к ним, а их требование к самим себе. Для меня кайф в этом.

А что касается свободы выбора тем… Те вещи, которые интересны мне, к сожалению, всегда упираются в огромный бюджет — чего стоит просто добраться до тех людей, которые меня интересуют. Когда мы снимали фильм в Туве, у меня была задача найти оленеводов, а это кочевой народ, который никогда на одном месте не стоит. В райцентре над нами посмеялись: вы бы хотя бы одну такую семью нашли, а не две-три, как планируете. Представьте: участок километров 300 на 300 — и там нужно найти этих оленеводов. Куда могли, мы доехали на уазике, бросили его — и пешком. Просто пошли в тайгу, через реки и какие-то перевалы. Ходили, кричали, где-то часов пять там провели. В итоге вышел старичок с ружьем: «Чего вы тут орете?» Отвечаю: «А мы вас ищем». Обсудили, переночевали у них, договорились, что прилетим к ним на вертолете. Но это очень дорого: перелет в течение 40 минут сейчас стоит порядка 5000 долларов.

А как таких нелюдимых персонажей выманить на контакт?

Это очень забавный момент. Если снова говорить про «24 снега», мой герой Сергей не захотел с нами работать. Я полетел к нему на несколько дней, мы сняли один эпизод, он был настроен, что мы сделаем репортаж — и до свидания. А мы планировали его год снимать. «Год? Нет, вы что, с ума сошли?» — получили в ответ. «На год не получится, вы мне мешать будете», — сказал нам Сергей. Для меня это важный рубеж, когда герой говорит «нет». Значит, ему не до развлечений, не до славы, не до какого-то промоушна самого себя.

Но вас же это не остановило.

Да, когда Сергей это сказал, я понял: все, это наш персонаж. У нас было несколько дней, мы объяснили ему, что хотим по-деревенски пожить, предложили помощь. Для них городские — это такие слизняки, которые топор поднять не могу, чтобы дров нарубить. А мы начали ему помогать, вечера проводить вместе, как-то подружились. Естественно, такое общение не проходит без посиделок, с операторами-якутами они вообще спелись. Потом спрашиваем: «Ну что, Сергей, когда в следующий раз приехать?» И он согласился.

Когда ты делишь с человеком быт, он понимает, что ты не просто репортажик приехал снять, а захотел увидеть эту жизнь, попробовать ее на себе. Для них это ценно. Они понимают, что хоть кому-то могут быть интересными по-настоящему, что мы приехали не просто на оленях покататься.

Барынин

Кадр из фильма Михаила Барынина «24 снега»

Когда вы заканчиваете кино, у вас же совсем нет никакой связи с героями?

Вот Сергею мы специально купили телефон, поставили туда WhatsApp. У него есть некоторые сопки, где ловит связь. Мы с ним общаемся, кажется, раза два-три в месяц точно. Он приезжал в Москву, периодически встречается с якутскими операторами, они хорошо дружат. После фильма он стал местной звездой, это положительно сказалось на его судьбе.

А были примеры, когда кинематографической опыт отрицательно влиял на жизнь героя?

Надеюсь, что нет. Я стараюсь не затрагивать какие-то острые темы — политику, идеологию, религию. Я не пытаюсь в своем фильме противопоставить одного героя другому.

А на чем тогда строится конфликт?

Для меня конфликт — всегда внутри человека. Мне гораздо важнее, чтобы человек в фильме скорее сам с собой начал разбираться, нежели с кем-то другим.

Кадр из фильма Михаила Барынина «24 снега»

Не выгораете после всего этого опыта? Или для вас это драйв?

После съемок ты неизбежно вообще ничего сделать не можешь. «24 снега» мы снимали год, у нас было порядка 400 часов отснятого материала, я планировал монтировать его сам. Я понимал, что это бомбический материал, но не мог склеить и двух кадров, не мог ничего выбросить. У меня один из двадцати эпизодов получился на полтора часа (хронометраж всего фильма — 93 минуты — Прим. «Культпросвет») — такими темпами я бы монтировал лет пять. Поэтому позвонил бывшему однокурснику и отдал монтаж ему.

Сегодня появляется все больше эко-кино, на почве которого вырастают экологические фестивали. Как вы думаете, это вообще работает? Многие ходят на такие фильмы, говорят: «Я залип» или «Визуал красивый». А есть что-то еще?

Я не снимал экологическое кино, «24 снега» — это абсолютно не экологический фильм для меня лично. Это фильм-портрет. Я увидел человека, влюбился в него и захотел рассказать его историю. Да, какими-то атрибутами это входит в понятие эко-кино: здесь есть человек и его взаимодействие с природой. На мое удивление, после выхода фильма мне начали с какой-то невероятной периодичностью писать и звонить с эко-фестивалей и просить это кино. Первым для меня стал Байкальский фестиваль — очень хороший эко-фест, я посмотрел там несколько фильмов, которые произвели на меня достаточно сильное впечатление.

Есть абсолютно авторское кино, но видно, что режиссер снимал его с «зеленым» подходом. Такое кино, помимо «залипательности», работает на сознание зрителей. Единственное — у нас в России, не знаю, как в Беларуси, к этому пока относятся стереотипно: считается, что если кино экологическое, это обязательно научно-популярный жанр, то, что мы видели в детстве: «В мире животных», какие-то передачи National Geographic. Я был на эко-фестивалях в Америке, в Канаде, в Европе, и там такое кино очень популярно, люди ходят на него толпами, нет свободных мест. Мне кажется, это хорошая тенденция, чтобы продвигать это у нас.

Топ-3 документалистов прямо сейчас?

Абсолютно точно Вернер Херцог — можно сказать, это тот режиссер, на котором я вырос в плане документального кино. Все, что у него есть, я смотрю и буду бесконечно пересматривать — а у него огромная фильмография. Это Майкл Мур, и, если подумать про наших документалистов, для меня один из самых интересных — Сергей Лозница.

Правда? А мы его считаем своим режиссером. При этом на «Оскар» в этом году он выдвигается от Украины с фильмом «Донбасс».

Русские его, наверное, тоже считают своим. Для меня самые-самые любимые фильмы Лозницы — это его совсем ранние ленты: они на какой-то атмосфере, на звуках, вообще без слов. Вот у такого кино как раз есть лицо, о котором я говорил.

telegram-4

Top