Энергия тела

На уроках высшего профессионального мастерства от драматурга и режиссера театра и кино Михаила Угарова к конкурсантам IV Международной драматургической лаборатории присоединились вольные слушатели: театроведы, журналисты и драматурги. Тема встреч была объемной и, на первый взгляд, странной – тело. Однако совсем скоро стало ясно, что в партнерской работе без владения собой, умения довериться и проникнуть в зону комфорта другого нельзя. И если для режиссеров информация с большего была повторением пройденного материала, то для драматургов актерские премудрости, техника работы с текстом и другие секреты смежных профессий стали ценным открытием.

Михаил Юрьевич Угаров на мастер-классах укрепил намерения участников, выслушал их. И сразу предостерег, что будет страшно и волнительно открывать секреты и глубинные тайны, но храбрость очень важна в профессии.

Тело – это порождение и продолжение нашей психики. Тренинг рассчитан на раскрытие потенциала и энергии тела.

День второй. «Контакт и партнерство»

У драматургов и режиссеров одна профессия – складывать историю. Начало общее. В истории главное, чтобы она волновала зрителя, трогала. Очень важно в произведении узнать себя. Вот кто узнает Толстого в Анне Карениной или Флобера в Эмме Бовари? Но это они. На другом уровне, конечно. «Я» может быть сбоку, второстепенным, но «Я» в этой истории дает хороший импульс правды, достоверности жизни.

Главный принцип повествования – взгляд изнутри. Чтобы понять другого, откажитесь на секунду от своего. Так мы меняемся. Не все время я и мое эго – это глушняк, затычка, которая не дает проникнуть новому. Существуют такие способы, как присвоение, эмпатия (сочувствие, немотивированная симпатия), включение, вчувствование – преодоление границ.

Импровизацию проходят в учебных заведениях физическую, телесную. А текстовой нет, но актер без текста – Муму. Особенно интересны способы импровизации в спектакле, который стареет. Прямо фокус: актеры играют сцену в 95-й раз, а ты просишь актрису за кулисами: «Не давай ему реплику». Вдруг механический человек (актер не слышит привычной реплики) смотрит живыми глазами, восприятие у него обострено – что-то сбилось! Другой прием громоздкий, но тоже эффективный – срыв прогона. На гастролях я намеренно занимаюсь светом, звуком, срочными телефонными звонками, а у всех нервы – не было прогона. Дальше спектакль идет замечательно – все на стреме, уши держат востро, реагируют живо, потому что не задолбили. Но приемов не так много по оживлению разлагающегося трупа. Ведь когда спектакль умирает, первым из него уходит смысл, актуальная связь со временем, а форма живет себе.

Слышимость между партнерами – важнейшая связь: «говорю – слышу – адекватно отвечаю». Часто она нарушается: ты одно говоришь человеку, а он тебе другое отвечает. С неадекватным партнером работать – наказание.

Следите за лексикой, когда разговариваете. Она должна быть чистым инструментом – конкретные фразы, без воды и сложных конструкций

Первое упражнение текстовое, психологическое и контактное.

Задание: Несколько минут контакта в произвольном месте с незнакомым человеком: на улице, остановке, в метро. Это обязательная задача, потому что работа в театре строится на умении вести диалог.

Расшифровка: Кажется, проще партнерства ничего нет: вышли двое на сцену – и все. Но в сотнях спектаклей актеры из разных систем не слышат, не видят, но мне как зрителю предлагают верить, что слышат и видят. В упражнении важен человек с его манерой общения, мимикой, жестами – у актеров это называется «снять человека». И принести его на репетицию, войти в репетиционный зал этим человеком. Наблюдательный артист может разгадать человека и присвоить его манеры. Не берите диктофоны – используйте метод горячего блокнота, потому что диктофон, как и камера, закрывает человека.

Партнерство – вещь сложная, как жениться или завести отношения: слишком большое различие между людьми. Есть упражнения, которые учат коммуникации или улучшают ее. Вообще начнем с того, что в славянском театре существует проблема тела. Актер существует как-то так (показывает портрет по пояс. – Прим. ред.), здесь у него жизнь человеческого духа, а ниже – ничего. Раньше я думал, что их так учат – набирают и кастрируют. Потом, когда сам стал преподавать, понял: нет, никто никого не трогает – они сами так корректируются. Мол, театр духовное искусство, будь любезен существовать без телесного низа. А он важен, потому что на сцене мужчина и женщина. Если грубо свести всю драматургию мировую к одной точке, то театр – это всего лишь взаимные сексуальные претензии.

Режиссеры еще как-то спецкурсами захватывают информацию по работе с телом (хореография, фехтование, пластика и т.д.), драматурги – нет. А тело так же участвует в работе над пьесой, как ум и эмоции. Это постоянная передача импульса, которая требует энергии. Что касается комфорта и секретов успешности, драматургия – дело темное, неизученное. Кому-то помогал кофе, Флобер опускал ноги в таз с холодной водой и только так мог писать – это все анекдоты, пойди проверь. Когда я был молодым драматургом, приехал в имение Тургенева «Спасское-Лутовиново», увидел его кабинет и подумал: «Ну конечно, я бы тут написал и получше!» Но ведь неправда, не зависит от этого. Вот у меня кабинет дома оборудован, но я работаю за круглым столиком – не могу это объяснить. Раньше, когда начинал, писал только на подоконнике. Я опрашиваю коллег-драматургов – интересно, как у кого идет работа. Понятно, первейшее место – кухня ночью. Тут понятно: если живешь с семьей, все легли спать, угомонились – и ты пошел до утра. Или лестница. Знаете, старые стремянки есть. Я понял, почему Гоголь конторки использовал – стоять да писать. Поработал с лестницей и понял: классно. Потому что сидеть – не то.

Если пьеса хорошая, я вас уверяю, найдется режиссер и театр, которые захотят ее поставить

Абсолютно темная тайна – психофизика драматурга. Индивидуальна у каждого, не систематизировать и не изучить, во всяком случае мне. Точно проверено, что комфортные условия не залог успеха – иногда наоборот. Мы все время говорим о психофизике актера – это изучено. А тут отрывочно что-то где-то можно вычитать. Мы проводили опыт с молодыми драматургами, занимались по этюдному методу. Ты им говоришь: «Пишите пейзаж». Сам идешь курить, гулять по институту. Возвращаешься и говоришь: «А теперь у вас болит зуб, пишите пейзаж. Только слова не меняйте, порядок, ритм, знаки препинания можете – не меняйте содержание». Текст меняется потрясающе.

Как бороться с усталостью – метод Черчилля. Черчилль работал как сумасшедший по 12-16 часов в сутки. Когда уставал, приходил в свой кабинет, запирал дверь, раздевался догола, брал с вешалки свежую одежду и переодевался. Я пробовал – помогает. Видимо, одежда несет энергию усталости.

Расскажу кратко еще одно упражнение, но делать его лучше с актерами, которые очень любят «играть». Режиссеры, которые с ними бьются, поймут. Этюд называется «Метро». Расставляют стулья, как в метро, актеры рассаживаются и «едут». Условие такое: ничего не происходит. Нет бомбы террориста, никто драку не затевает, никто никому не угрожает. Начинаются фантастические вещи. Сразу становится ясно, кто есть кто, особенно с незнакомыми актерами. Их так учат: если ты на площадке, должен действовать. Есть умные актеры, а есть дураки. Вторые начинают поиск действия: лезут в сумочку, достают зеркало, красят губы, причесываются, открывают книжку и начинают читать, смотрят на часы. А кто-то просто сидит и едет. Очень трудно заставить себя ничего не делать. А способы защиты: губная помада, часы, книжка – от нулевого состояния. Ему как раз и не учат, но эффект ценный. Если ты режиссер-садист, этюд идет два часа без перерыва, а ты наблюдаешь. И все становится ясно. Один начинает знакомится с девушкой, та его отвергает, он – к другой, потому что у него нервы слабые, он не может просто ехать. А ведь это же здорово. В йоге практикуют состояние покоя или в компьютере есть режим ожидания. Многие современные пьесы написаны с героями в нулевом ролевом состоянии: задержка события, отмена его. Оно очень интересное. Вот можете часами ездить в метро и смотреть на лица людей – там очень много примеров нулевого состояния. В театре такое не принято – надо же показывать что-то, мы же на спектакль пришли не для того, чтобы на нуле сидеть. А драматургия развивается по-другому, да и психика современного человека тоже. Этот этюд надо делать с актерами, подпорченными профессией. О нулевом состоянии рассказывается после этюда на анализе.

Тамара, дайте мне руку. Кто хочет потрогать Тамарину руку? Теплая. Хорошая. Проверьте сосуды. Важно, чтобы у актера перед выходом на сцену руки были теплыми. У драматурга и режиссера тоже. Есть легенда об Александре Македонском. Когда он набирал в элитный легион граждан, подходил к ним и давал пощечину со всей дури. Одни бледнели от гнева и возмущения, другие наливались кровью. Он брал вторых: бледность – это ступор, а если человек наливается кровью, он готов к действию. Руки невозможно согреть самому – бесполезно пробовать. Проверено тысячами актеров – получается только с партнером. Это к вопросу о партнерстве.

Зона змеи – интимная зона каждого человека. У всех она разная. Ну, например, у людей общительных, говорливых она короче. У интровертов, одиночек – больше. Наша задача – пересекать эту зону, особенно режиссеру и актеру. У актеров зона змеи сильная, они умеют и проникнуть в чужую, в том числе зону персонажа, и свою держать в обороне. Как пересекать ее и не быть ужаленным? Самая опасная часть тела человека – глаза. Она опаснее кулаков, зона змеи как раз глазами и держится. Это можно проверить легко в общественном транспорте. Сколько кто выдерживает взгляд на себе и на другом. И вот такое задание: рабочие пары садятся друг напротив друга. Это не эксперимент – ради любопытства. Тут нужно микровнимание – и можно многое заметить. Сесть близко, чтобы коленки соприкоснулись. Главный на сегодня страх человеческий – тактильный. Люди не выносят, когда их касаются, они пугаются. Когда начинаешь в этом копаться, понимаешь, что мы больше всего на свете хотим этого – прикосновения другого человека. Хотя поначалу сопротивляемся – это как интервью-вербатим. Когда студент подходит к женщине на улице, она начинает протестовать: «Нет-нет, не снимайте меня!» Надо пережить с ней этот момент, всего несколько минут – и она твоя, она будет поддерживать беседу с удовольствием.

Когда я был молод, мне хотелось, чтобы пьесу поставили, а теперь я выбираю, кто ее поставит

Задание простое – смотреть друг другу в глаза. Вы все знаете детскую игру в гляделки, но наша игра серьезная. Потому что гляделки – это способ защиты, определение, кто сильнее. Нам же надо расслабиться и дать возможность партнеру проникнуть в себя. Не закрывайтесь препоной, не одевайте доспехов. Оба впускают – оба проникают. Предупреждаю: будет возникать сопротивление. Расслабьтесь, подавляйте его. Здесь нет борьбы – есть желание проникнуть и впустить. Улыбка тоже способ защиты, дождитесь, пока она исчезнет.

Расшифровка: Зрительный контакт глаза в глаза – хорошая партнерская коммуникация. Доспехи – хитрое актерское понятие, блокирующее проникновение внутрь. Вот как снять его? Ведь в партнерстве это необходимо. Была очень смешная история о голых актерах в психологических доспехах. Один спектакль начинался с того, что три голых человека стояли на сцене и изучали университетское расписание. Актеры, две девушки и парень, без проблем согласились на сцену. После сижу с ними в гримерке, спрашиваю: «Как ощущения на сцене?» А они мне так: «А что, голый человек – самый защищенный на свете: он в доспехах. Он никто. Инкогнито». Я говорю: «А если доспехи снять?» – «Не-е-ет, мы на это не согласны». Причем они одинаково голые что в доспехах, что без них. Но снять психологическую защиту оказалось непросто.

Все знают упражнение «Падение в круг»? Может, не в круг, но падали. Очень простое, не будем делать, но озвучим. Один стоит в центре группы и, закрыв глаза, спокойно падает. Смысл – в доверии и свободе выбора одного, ответственности и контроле остальных.

В партнерстве также важны обряды. Например, складывание рук перед спектаклем. У вас так делают? В Москве все делают. В некоторых театрах обнимаются, в некоторых говорят: «Черт, черт, черт». Мне нравится складывание рук. Качание должно быть легким – каждый свою тяжесть берет на себя. Смысл в том, что это происходит до спектакля. Я не нагружаю тебя, ты не нагружаешь меня, но оба готовы подстраховать. Дурость полная, но психологически это важно.

Тема «Тело», далекая от драматургии и режиссуры, по-разному описана в теории Станиславского и биомеханике Мейерхольда. Станиславский говорил так: «Испугался – побежал», то есть получил импульс и включил действие. Мейерхольд противоречил: «Побежал – испугался». В жизни часто сознание не успевает фиксировать происходящее, а тело движется. Интересно, что эту теорию продолжил Гратовски: «Песня меня поет». Для драматурга термин будет звучать: «Пьеса меня пишет», а для режиссера: «Спектакль меня ставит» – идеальный случай, его надо добиваться. Меня как-то Чепуров (профессор. – Прим. ред.) водил по Александрийскому театру и рассказывал, как Мейерхольд был срежиссирован залом в этот период – пространство корректировало его. Не боритесь с необратимостью – принимайте ее и органично работайте с ней.

Иногда пишешь ну прямо горишь, а иногда – как будто из-под палки. А еще профессиональный комплекс: каких-то вещей боишься, зажимаешься. У молодых – из-за того, что деревянные, многого еще не умеют, у известных другая история – страх облажаться. Все время на острие – никакие заслуги не имеют значения. Только кто ты сегодня.