Месяц спустя в Камерном зале театра собрались музыковеды и оперные критики, чтобы поговорить о том, какое место французская опера занимает в репертуаре театров «на краю Европы». Ольга Борщёва, одна из участниц, кратко рассказывает о ключевых темах и проблемах, которые были затронуты на семинаре, поскольку они актуальны и для белорусского театрального пространства.
Семинар проходил на английском языке с синхронным переводом на литовский. Первой выступила Беата Баублинскиене, которая в докладе на тему «Французская опера в Литве: забытая традиция» в историческом ракурсе рассказала о том, какие французские оперы когда-либо шли на литовских сценах. Из Беларуси, где Большой театр неизменно «радует» зрителей исключительно неизменной и все воскресающей в том же образе Кармен, этот список кажется впечатляющим. В нем и «Вертер» Массне, и «Лакме» Делиба, и «Ромео и Джульетта» Гуно, всего двадцать два названия. Высокую оценку критиков получила «Иудейка» Галеви, поставленная в Вильнюсе в 2004 году немецким режиссером Гюнтером Кремером.
Беата Баублинскиене (Вильнюс, Литва)
Кристель Паппель в сообщении «Французская опера в Эстонии: трансфер из Германии, влияние России?» озвучила причины, по которым французская опера остается редкой гостьей в эстонских оперных театрах. Во-первых, не хватает исполнителей, способных выступать на должном уровне в рамках французской оперной эстетики, преимущественно, в теноровых партиях. Во-вторых, театральные менеджеры неуверенны в том, что билеты на французские оперные спектакли будут хорошо продаваться. В-третьих, в Эстонии значительно более сильны традиции постановки немецких опер, в частности, произведений Вагнера. В-четвертых, пение на французском языке нелегко дается эстонским исполнителям.
Более подробно Кристель Паппель остановилась на постановке оперы Гуно «Фауст» в Национальной опере «Эстония» в 2012 году, срежиссированной Дмитрием Бертманом. Центральной трагической фигурой здесь стал Мефистофель. Спектакль, украшенный мужским стриптизом, получил также ярко выраженный политический разворот, что в Эстонии бывает редко. Так, в одной из сцен появляются Пусси Райот.
Кристель Паппель (Таллинн, Эстония)
Польский профессор Рышард Даниэл Голианек прочитал доклад с замысловатым названием «Между итальянским Bel canto и французской Grand Op?ra: опера Джузеппе (Юзефа) Понятовского «Пьер де Медичи» (Париж, 1860)». Музыкальные особенности малоизвестного произведения были проанализированы в контексте стилей французских и итальянских опер XIX века.
Юзеф Михал Ксаверий Понятовский (1816-1873) происходил из польского магнатского рода, но никогда не приезжал в Польшу, за пределами которой родился, и не говорил по-польски. Был послом Тосканы в Брюсселе и в Лондоне, выступал в теноровых партиях во Флоренции, был сенатором в годы правления Наполеона III, сочинил двенадцать опер. В свое время Юзеф Понятовский был настолько популярным композитором, что участвовал в конкурсе на написание оперы к открытию Суэцкого канала вместе с Верди и Вагнером. Аристократы, подобные Понятовскому, в принципе редко становились профессиональными «деятелями искусства» — это считалось недостойным их положения в обществе. Они оставались любителями.
Рышард Даниэль Голианек (Познань, Польша)
В опере «Пьер де Медичи», состоящей из четырех актов, оживает прекрасная и кровавая эпоха Возрождения, с присущими ей жестокими интригами в упоительной борьбе за власть. Парижская премьера имела немалый успех. Слагаемыми стали музыкальные достоинства сочинения и высокий социальный статус Понятовского, увлекательное либретто и масштабная роскошная сценография. На сцене использовалось газовое освещение, что тогда было значительным нововведением, а также играл военный оркестр. Доклад сопровождался музыкальными фрагментами из «Пьера де Медичи».
Владо Котник в презентации на тему «Нации и их примадонны: по направлению к критике механизмов социальной гомогенизации в культурной политике, медиа-ландшафтах и оперном менеджменте в Словении» рассмотрел феномен примадонны, окружающие их стереотипы в социальном ключе.
Владо Котник (Любляна, Словения)
Иногда примадонна становится голосом нации: предметом национальной гордости и одной из точек, в которых возможна национальная идентификация. В качестве примера были упомянуты Элина Гаранча (Латвия), Эдита Груберова (Словакия), Кири те Канава (Новая Зеландия). Нации борются за примадонн, пытаясь присвоить их себе. Австрийский паспорт, выданный Анне Нетребко, служит тому примером. Но Словения — несчастливое исключение, там примадонны окружены молчанием. Успех словенских певиц за рубежом, таких как Сабина Цвилак или Петя Иванова, приобретенный ими символический капитал не используется оперными домами в Любляне и Мариборе для того, чтобы рекламировать самих же себя. Упор делается, в большей мере, на зарубежных звезд. В СМИ также словенские исполнительницы не пользуются особым вниманием и признанием.
Доклад Ольги Борщёвой на тему «Манон Леско как архетипическая фигура: образ куртизанки в искусстве и литературе XVIII-XX веков» можно целиком прочитать здесь.
В ходе финальной дискуссии обсуждалось, почему французские оперы все же относительно редко ставятся в странах Балтии и в Восточной Европе. В качестве модератора выступила Леонарда Кестере (Рига, Латвия).
Речь шла о том, что зачастую узость репертуаров обусловлена тем, что театральные менеджеры руководствуются ошибочными представлениями об аудитории, а не данными социологических исследований, которые либо не проводятся, либо на них не обращают внимания. Что касается нехватки местных исполнителей и специалистов, то достойный уровень спектаклей можно обеспечить, если шире открыть границы. Театрам также нужно ориентироваться на самые современные способы коммуникации с публикой.
В завершение участники семинара посмотрели фрагменты из видео-интервью с французским режиссером Винсентом Буссардом, поставивишим «Манон» (симптоматично, что не с дирижером-постановщиком спектакля Сирилом Дидерихом). Был объявлен конкурс рецензий на этот спектакль.
