Еще до начала лекции, когда в зале только начинает появляться публика, Хайнер Гёббельс прямо с порога следует к столу со световой аппаратурой. «Мне не нравится свет на экране. Можно поменять свет на экране?» — сетует он, сохраняя при этом типично европейскую полуулыбку, а затем исчезает из поля зрения.
Лекция предваряет спектакль, который показывают вечером, поэтому от самого режиссера исходит вполне резонный вопрос: «Сколько вам нужно времени, чтобы доехать до театра?». Его «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой», созданный заново для московского Электротеатра «Станиславский», — довольно подробно иллюстрирует концепцию работы Гёббельса. Однако он почти не будет говорить о своей новой постановке, а затронет примеры более ранних спектаклей.
Пространство, в котором проходит встреча, накладывает определенные обязательства как на лектора, так и на слушателей. Кстати говоря, свою любовь к такого рода индустриальным пространствам Гёббельс подтверждает всякий раз, когда заводит речь о собственных постановках: «Мне кажется, в таких местах невозможно что-то выдумать или обмануть кого-то, потому что реальность индустриальных пространств отправляет вас к рефлексии». А говоря о реальности, всегда подчеркивает, что в особенности это свойство касается практики создания «как будто»-спектаклей.
Как создатель спектаклей, в которых повествование не подчиняется законам линейности и «сюжетности», Гёббельс делает отсылки к своим ранним экспериментам в области взаимодействия со звуком — музыкальный язык сам по себе подразумевает исключительную правдивость переживаний и независимость от интерпретаций. Этого эффекта, если не вдаваться в подробности, и добивается Гёббельс.
Представление «эстетики отсутствия» Гёббельс начинает с постановки своего коллеги по цеху Ромео Кастеллуччи, показанной в рамках Рурского Триеннале — в 2014 году Гёббельс курировал работу этого фестиваля. «Весна священная» Кастеллуччи наглядно иллюстрирует концепт «отсутствия» уже в понимании Гёббельса: театральную действительность на сцене создают машины, распыляющие прах костей коров – прямая демонстрация жертвенности, «которую невозможно передать группой танцующих девушек».
Монтаж спектакля «Весна Священная» Ромео Кастеллуччи, La Villette 2014
Однако если у Кастеллуччи зритель связан с происходящим на площадке отношениями визуальными, то огромную, если не ключевую, роль у Гёббельса в большинстве его работ играет именно звук как самая ненавязчивая материя, являющаяся носителем информации его театрального языка. В театре Гёббельса зритель становится соучастником происходящего: он не декодирует увиденное на сцене, не связывает его причинностью. Его спектакли — спектакли прямого воздействия, первичная эмоция здесь задает конечный результат восприятия.
«Черное на белом» — другая его постановка, в которой повествование также подчинено законам «эстетики отсутствия». Если в конвенциональной драме зрители находят свое отражение в перформерах, то спектакли Гёббельса открывают новый опыт, не связанный с переживанием или интерпретацией: «Хоть в этой пьесе участвуют двадцать персонажей — двадцать музыкантов, выполняющих непоследовательные действия, вы можете применить методы «эстетики отсутствия» и здесь: в ней нет главных героев, нет сюжета, нет связанности». Музыка здесь также работает словно по законам случайности, она создает ощущение хаотичности и вкупе с действиями актеров и актрис только рассеивает внимание зрителей, оставляя им волю наблюдения и концентрации. Роль актеров здесь не умаляет роли звука, роли окружающей обстановки — вновь в своем индустриально-минималистическом духе Хайнер выстраивает декорации и свет, совместно создающие спектакулярную оболочку пьесы. «В этой работе я решил разделить идею присутствия между группой двадцати человек: они начинают как оркестр, но очень быстро спектакль приобретает все более сложный, комплексный характер».
На конфликте света и музыки, декораций и действий актеров, деконструируя вообще всю логику происходящего, Хайнер выстраивает идею мощной конфронтации видимого и чувствуемого. Он пишет: «В таком театре происходит драма чувств и восприятия, рождающаяся из мощной конфронтации всех составных частей. В результате «драма» выразительных средств оказывается драмой вдвойне: для актеров и для восприятия зрителей». Из этого рождается другой его ранний спектакль — «Несчастливое приземление». Здесь идея разделения присутствия и рассеивания внимания между элементами площадки связана напрямую с текстом, написанным другим товарищем Гёббельса — знаменитым немецким драматургом Хайнером Мюллером. «Наконец-то появился спектакль, в котором никто мне говорит, как я должен думать» — такой отклик получает Гёббельс после премьеры «Приземления».
Гёббельс цитирует Эдгара Аллана По: «Вы, читающие, находитесь еще в числе живых; но я, пишущий, к этому времени давно уйду в край теней». В этой фразе, по его мнению, лежит основополагающая мысль отсутствия не только актера в качестве главного действующего лица на площадке, но и самого автора. Драматический текст для него — это пространство, в котором теряется идентичность автора. Помимо прочего, Гёббельса интересует процесс создания текста не как сценической основы пьесы, а как неразрывно существующего с ней «персонажа»: «Гертруда Стайн утверждала, что текст драмы является по большей части языком телесным, чем письменным: “Писать для театра значит, что все, что происходит в процессе письма, входит в текст”». Таким образом, на основе текстов Стайн был создан спектакль «Хаширигаки», ей же в целом и посвященный, где активно демонстрируется главенство текста по отношению к повествованию: текст не является носителем смысла, но все равно выступает главным действующим лицом.
Последняя работа, которую Гёббельс представляет на лекции, — это опера «Материя», созданная им для все того же Рурского Триеннале в 2014 году.
Photo: Stephanie Berger
«Материя» — это сплошной спектакль-эмоция, который суммирует результаты всех экспериментов Гёббельса с текстом, звуком, светом и актерской работой. Сам Гёббельс не стремится дать точное определение своему произведению, называя это «оперой, которая могла бы существовать». В четвертом акте «Материи» Хайнер выводит на сцену сотню овец, неуправляемых и предоставленных самим себе. Над ними висит лишь дирижабль, который будто бы направляет их. В течение получаса зрители наблюдают за разбредающейся отарой, находясь в непосредственном контакте с «актерами». Запах овец, ощущение их близости — все это вызывает мгновенную реакцию со стороны зрителей. Природа их переживания здесь напоминает воздействие иммерсивного театра с одной лишь разницей в том, что зрители не участвуют в создании театральной реальности, хоть и воспринимают ее на равном уровне с перформерами. «Посмотрите на них, какие они музыкальные!» — всплескивает руками Гёббельс, обращаясь к экрану.
